Tageblatt: Herr Brönnimann, am Donnerstag wird Ihr neues Werk vom Orchestre de Chambre du Luxembourg in der Philharmonie uraufgeführt. Ist alles rechtzeitig fertig geworden und was können Sie uns über das Stück sagen?

Markus Brönnimann: Ja, ist es, ich muss zwar noch einige Stimmen nachkorrigieren, aber das ist kein Problem. Ich wollte ein Stück über eine Wanderung in den Bergen schreiben, was ja eigentlich auch nahe liegt, denn ich bin Schweizer (lacht). Das Werk heißt „Albula“ und beruft sich auf einen Pass in Graubünden. Während der Wanderung habe ich vom Kulturministerium Luxemburg offiziell den Auftrag erhalten, ein Werk zu komponieren, und ich habe mich sofort nach dieser Wanderung an die Arbeit gemacht. Diese Gegend um den Albulapass liebe ich sehr und so sind natürlich viele Gefühle und Beobachtungen in meine Musik miteingeflossen.

Ist „Albula“ Programmmusik?

Nein. Obwohl es eine Wanderung ist, gibt es jetzt keinen konkreten Programmablauf wie beispielsweise bei der Moldau von Smetana oder der Alpensymphonie von Strauss, wo Szenen und Natur quasi direkt in Musik umgesetzt werden. Bei mir gibt es dann eher sphärische Harmonien, die vom Bild eines sternenklaren Himmels ausgehen und dann entwickelt sich die Musik aus verschiedensten Überlegungen, Gefühlen und Gedanken in eigene Richtungen. Wichtig war für mich, dass die Musik eine innere Logik besitzt; ein musikalischer Gedanke wird weitergeführt und muss auch eine Konsequenz haben. Auf der anderen Seite will ich auch unbedingt mit der Musik eine Geschichte erzählen. Aber ich denke, diese innere Logik hilft es dem Zuhörer, sich auf eine sehr persönliche Reise oder Wanderung durch die musikalische Klangwelt zu begeben. Das ist dann für mich viel wichtiger, als einen Sonnenuntergang oder den Pfiff der Murmeltiere zu komponieren (lacht).

Es ist Ihr erstes Orchesterwerk?

Ja, ich habe bis jetzt nur Werke für Kammermusik geschrieben. Dieses Genre liegt mir sehr am Herzen, aber jetzt ein Orchesterwerk schreiben zu dürfen, war schon eine tolle und aufregende Erfahrung. Bei der Kammermusik habe ich oft das Gefühl, nicht so viele Möglichkeiten zur Verfügung zu haben, wie ich eigentlich möchte, aber bei einem Orchesterstück bieten sich einem ungeahnte Möglichkeiten. Es war toll, einfach mal aus dem Vollen schöpfen zu können.

War die Umstellung von der Kammermusik auf ein erstes Orchesterwerk schwer?

Es ging. Eigentlich ist „Albula“ große Kammermusik. Das Miteinander der Instrumente ist immer noch das gleiche wie in meiner Kammermusik. Aber ich bin ja seit 27 Jahren Flötist beim Luxembourg Phiharmonic und ich passe immer sehr gut auf, wie dieses Miteinander der verschiedenen Stimmen funktioniert. Ich versuche dann auch immer Rücksprache mit den Musikern zu halten, warum eine Stimme gut ist oder nicht. Ich habe dann auch bei meinem Werk sehr gut aufgepasst, dass diese verschiedenen Stimmen untereinander auch gut und richtig harmonieren. Da haben meine Kenntnisse in Sachen Transkription auch sehr viel weitergeholfen. Es geht mir darum, den typischsten und innersten Ausdruck eines Instruments zu finden und umzusetzen.

Haben Sie den Eindruck, als Orchestermusiker einen anderen Zugang zur Komposition zu haben?

Als Orchestermusiker hört man, wie es richtig geht. Wir haben ja das Glück, jede Woche ein anderes Meisterwerk spielen zu dürfen und da sieht man dann schon, wie die großen Komponisten die verschiedenen Stimmen eingesetzt haben. Das ist auf der anderen Seite natürlich auch ein Fluch, weil so die Messlatte für uns heutige Komponisten hoch angesetzt ist. Man darf als zeitgenössischer Komponist nicht glauben, heute etwas zu schreiben, was auch nur annährend an die Perfektion, emotionale Tiefe und Raffinement einer Mahler-Symphonie herankommt. Und trotzdem soll man sich nicht einschüchtern lassen und seinen eigenen Weg einfach finden und gehen. Und manchmal spielen wir auch Werke, die nicht so gut sind und auch da passe ich auf und frage mich, wieso hier oder dort etwas nicht so richtig funktioniert.

Was kann das denn beispielsweise sein?

Manchmal gibt’s wirklich Passagen, die für die Instrumente nicht gut geschrieben sind, wo man das Gefühl hat, das Potenzial ist nicht ganz ausgeschöpft. Manches funktioniert auch formal nicht. Da hat man das Gefühl, es kommen fünf Höhepunkte und ich weiß nicht, warum. Am Ende ist dann keiner der fünf ein wirklicher Höhepunkt. Oder man merkt, dass der Komponist bewusst nur auf einen Höhepunkt hinarbeitet und dabei vergisst, den Rest der Musik auch interessant zu gestalten.

Das kommt aber auch bei vielen zeitgenössischen Werken vor.

Ja, das kommt vor. Es ist eine sehr typische Form von neuer Musik. Langsamer Beginn, Höhepunkt und Verklingen. Und alles in 20 Minuten. Da muss man als zeitgenössischer Komponist höllisch aufpassen, um nicht belanglos zu werden. Das wird übrigens auch bei meinem Stück in diese Richtung gehen (lacht). Und dann haben wir zeitgenössischen Komponisten ja immer diese Probleme mit dem affirmativen Schluss. Ich weiß nicht wieso, aber viele zeitgenössische Komponisten scheuen sich davor, ihr Werk mit einer positiven Note ausklingen zu lassen.

Aber nicht alle. Wenn ich beispielsweise an die Musik von Magnus Lindberg denke, oder an die Amerikaner wie Danielpour, Rouse …

Sie haben recht. Lindberg traut sich und die Amerikaner haben einen völlig anderen Umgang mit Tonalität. Das macht die Sache leichter. Und da gibt es diesen typisch amerikanischen Optimismus, der nicht unterzukriegen ist. Ich als Europäer habe nicht ganz dieses Klanggefühl und die meisten meiner Kollegen auch nicht.

Wie sind Sie denn zur Komposition gekommen?

Schon am Konservatorium in Zürich hatte ich Unterricht bei einem tollen amerikanischen Lehrer in Instrumentation. Wir haben viel Analyse gemacht und das hat mir später beim Verständnis der Musik geholfen. Komponieren habe ich mir anfangs nicht zugetraut, denn das ist etwas für Genies. Ich habe lange Zeit die Finger davon gelassen. Später fand ich es schade, dass wir Musiker immer nur das spielen, was man uns vorlegt und nichts Eigenes zustandebringen. Irgendwann habe ich meinen Mut zusammengenommen und ein Stück für Flöte und Cello für mich und einen Musikerfreund komponiert.

Wir standen nicht unter Druck und haben uns Zeit gelassen, vieles auzuprobieren. Und ich habe schnell gemerkt, dass Komponieren doch nicht so leicht geht. Es war eine tolle Erfahrung und ich wollte weitermachen. Aber ich war mir immer meiner Fehler bewusst. Man macht als Komponist immer Fehler, das ist normal, aber ich habe dann versucht, beim nächsten Stück diese Fehler nicht mehr zu machen – dafür habe ich dann wieder andere gemacht (lacht). Ich hatte natürlich das große Glück, immer gute Musiker um mich zu haben, sodass meine Musik in guten Händen war. Das ist unheimlich wertvoll.

Leider ist es so, dass viele zeitgenössische Werke und insbesondere Orchesterwerke nur ein oder vielleicht zweimal aufgeführt werden.

Ja, das ist leider so und es ist wirklich schade. Als Orchesterkomponist zu leben, ist sehr schwierig. Von den vielen Komponisten, die es gibt, haben nur wenige das Glück, regelmäßig gespielt zu werden: Rihm, Boulez, Eötvös, Lindberg. Man muss schon etabliert sein und sich eine Sonderstellung erarbeitet haben. Aber wie das passiert, kann man nicht so richtig sagen. Es passiert, dass sich auf einmal Stücke als wichtig herauskristallisieren, ohne dass man genau weiß, warum. Vielleicht weil dieses oder jenes Orchester, dieser oder jene Dirigent, dieser oder jene Solist die Musik gespielt haben. Wenn Anne-Sofie Mutter ein Stück einer unbekannten zeitgenössischen Komponistin spielt, dann kommt das einem Ritterschlag gleich und das Stück hat große Chancen, auch von anderen Geigern gespielt zu werden. Aber das war früher nicht anders. Auch zu Mozarts und Beethovens Zeiten hat es Komponisten gegeben, die talentiert waren, deren Werke, aus welchen Gründen auch immer, aber nicht aufgeführt wurden und heute in Vergessenheit geraten sind. Glücklicherweise gibt man sich heute viel Mühe, solche Komponisten wiederzuentdecken.

Da hat es dann zeitgenössische Kammermusik schon einfacher.

Klar, alleine vom logistischen Standpunkt ausgesehen. Es ist viel einfacher, ein Stück für Flöte und Cello einzustudieren und zu spielen, als ein Orchesterwerk mit hundert Musikern oder gar eine zeitgenössische Oper auf die Bühne zu bringen. Aber es ist auch im gängigen Konzertbetrieb nicht einfach, zeitgenössische Kammermusik unterzubringen. Viele Konzertveranstalter finden, dass Kammermusik schon ein Nischenprodukt an und für sich ist und wenn man dann noch etwas spielt, was nicht leicht zugänglich respektive unbekannt ist, dann kriegen sie Angst. Es gibt aber auch löbliche Ausnahmen. Darüber freue ich mich natürlich sehr, denn ich stelle mit Schrecken fest, dass der gängige Musikbetrieb immer konservativer wird.

Inwiefern?

Die großen Häuser haben die Tendenz, fast ausschließlich auf die großen Klassiker zu setzen. Das hat natürlich auch mit dem wirtschaftlichen Druck zu tun. Musik ist eine lebendige Kultur und es darf nicht dazu kommen, dass wir sie nur wie ein Museum verwalten. Man muss ihr frischen Wind geben. Es gibt heute Künstler und Komponisten, die eine Bestandsaufnahme unserer Zeit machen. Für Bach war es damals der Glaube, für Beethoven ging es um Aufklärung und Revolution, für uns geht es heute um Weltzerstörung und Künstliche Intelligenz. Und das ergibt natürlich eine komplett andere Musik, was ja verständlich ist. Aber es ist auch so, dass sich die zeitgenössische Musik soweit vom normalen Publikum entfernt hat, dass es da kaum noch einen gemeinsamen Nenner gibt. Obwohl ich kein Feund von diesen Neo-Strömungen bin, soll die Musik ja trotzdem hörbar und erlebbar bleiben und nicht zu einer Qual werden. Und diesen Weg zwischen Gefälligkeit, Ehrlichkeit und Modernität zu finden, das ist wohl die große Herausforderung der Komponisten von heute.