Paris, Dezember 1965: Paul klebt, nachdem er seinen Militärdienst beendet hat, zusammen mit einem Freund Plakate gegen den Vietnamkrieg. Der 21-Jährige spricht viel über Politik sowie über Ausbeutung und Entfremdung. Kurz arbeitet er in der Redaktion einer Zeitschrift und lernt Madeleine (Chantal Goya) kennen, die davon träumt, Sängerin zu werden. Paul verliebt sich in sie. Nachdem er aus seiner Wohnung geworfen wurde, zieht er bei ihr und ihren Freundinnen Catherine (Marlène Jobert) und Elisabeth (Catherine-Isabelle Duport) ein. Er findet einen Job bei einem Meinungsforschungsinstitut und muss Jugendliche nach deren Interessen und Kaufverhalten befragen, obwohl er den Kapitalismus eigentlich ablehnt. Derweil ist Madeleine wegen ihrer Karriere als Sängerin längere Zeit unterwegs. Trotzdem geht sie mit Paul eine Beziehung ein und erwartet ein Kind. Beide wollen zusammenziehen. In der letzten Szene treffen sich die drei jungen Frauen auf einer Polizeiwache und erzählen, wie Paul vom Balkon der Wohnung gestürzt ist, die er gerade mit seinem Erbe gekauft hatte und in die er sich zusammen mit Madeleine einziehen wollte. Sie bestreiten, dass sein Tod ein Suizid war. Er habe sich nur zu weit hinausgelehnt.

„Masculin féminin“ kann als Liebesdrama bezeichnet werden, das frei auf zwei Erzählungen von Guy de Maupassant basiert. Der Film, der im März 1966 in Paris Premiere hatte, bildet eine Art Schnittstelle in der Karriere Jean-Luc Godards, ein Übergangswerk. Der französisch-schweizerische Regisseur (1930-2022) will fortan „politisch Filme machen“, wie er betont, nicht etwa politische Filme drehen. Auf der Berlinale 1966 wurde „Masculin féminin“ für den Goldenen Bären nominiert. Der Silberne Bär für den besten Schauspieler ging an Jean-Pierre Léaud, der Paul spielt – und der als eines der Gesichter der Nouvelle Vague gilt.

Eine gewisse Tendenz

Die neue Welle, zu deren Hauptvertretern Godard zählt, hatte zu dem Zeitpunkt, als der Film entstand, bereits ihren Zenit überschritten. Ausgegangen war sie von Regisseuren, die von 1958 bis 1960 in Frankreich ihre ersten Spielfilme drehten, und die zuvor größtenteils als Kritiker für die Filmzeitschrift Cahiers du cinéma tätig gewesen waren. Neben Godard gehörten dazu Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer und François Truffaut. Sie wollten nichts mehr von den langweiligen „gut gemachten“ Filmen der „Tradition der Qualität“ wissen. Zwar war das französische Kino jener Zeit wirtschaftlich gesund und genoss international ein hohes Ansehen, nicht aber bei den jungen Wilden der Cahiers, die gegen die Altmeister antraten. Ihrer Ansicht nach stagnierte es, was François Truffaut in seinem berühmten Artikel „Eine gewisse Tendenz im französischen Kino“ auf den Punkt brachte.

Die jungen Kritiker und Nachwuchsregisseure plädierten für einen persönlichen Stil, den sie vor allem bei Regisseuren des amerikanischen Kinos zu entdecken glaubten. Einer ihrer Götter war Alfred Hitchcock. Er entsprach dem Ideal des Autorenfilmers, der „politique des auteurs“. Sein Einfluss schlug sich in mehreren Filmen der Nouvelle Vague nieder, vor allem in jenen Chabrols. Als Vorbilder galten ihnen etwa die US-Genrefilme der Schwarzen Serie und B-Movies. Zu den wenigen europäischen Regisseuren, denen sie einen vergleichbaren Rang gewährten, zählten Jean Renoir, Roberto Rossellini und Robert Bresson.

Im Jahr 1959 drehten 24 Regisseure ihren ersten Langfilm, 1960 kamen weitere 43 hinzu. Ein paar der neuen Filme entstanden unter dem Einsatz privat ererbter oder geborgter Gelder. Der erste, der Aufmerksamkeit erregte, war Claude Chabrols „Le Beau Serge“ (1959), auch wenn er nicht besonders erfolgreich war. Der Erfolg stellte sich mit „Les Quatre Cents Coups“ ein, für den Truffaut den Regiepreis bei den Filmfestspielen in Cannes erhielt, Chabrols im selben Jahr entstandener „Les Cousins“, der dem Regisseur den internationalen Durchbruch brachte, und Godards „À bout de souffle“ (1960). Letzterer gilt als der stilbildende Film der Nouvelle Vague. Godard erklärte zu dem Film über einen kleinen Ganoven, der von seiner Geliebten an die Polizei verraten wird: „Dieser Film reagiert auf alles, was damals in fast pathologischer Manier systematisch verboten war.“

Der revolutionäre Regisseur

Die Nouvelle Vague war keine zusammenhängende ästhetische Bewegung. Ihr gemeinsamer Nenner blieb der unperfekt wirkende Stil, für den eine mobile Kamera ebenso charakteristisch war wie die oft ökonomisch bedingte Vorliebe für das Drehen auf der Straße. Hinzu kam das – bei Godard besonders ausgeprägte – Spiel der jungen Filmemacher mit literarischen oder cineastischen Zitaten. Dagegen wurde der Mangel an politischem Interesse vor allem von Linken kritisiert. Nur Godard, der ein leidenschaftliches politisches Engagement entwickelte, erwies sich ab der zweiten Hälfte der 60er Jahre als ein wirklich revolutionärer Regisseur im politischen Sinne. Seit Filmen wie „Made in USA“ (1966) und „La Chinoise“ (1967) dem gesellschaftskritischen „Week-End“ (auch 1967), einer Allegorie des Untergangs der bürgerlichen Welt, die in einer Apokalypse aus Schrott mündet, wurden seine Filme immer politischer. Godard beteiligte sich zudem an Demonstrationen der Studentenbewegung.

Ein durchgängiges Merkmal von Godards Filmen ist seine neuartige Erzähltechnik, das Aufbrechen der traditionellen dramaturgischen Formen und die Verwendung des Collagestils, der anstelle reibungsloser Übergänge Einblendungen, Filmschnipsel, Interviews und Zitate einbezieht. Revolutionär war außerdem die Montagetechnik mit Jump Cuts, etwa in „À bout de souffle“. Godard setzte jedoch auch auf entgegengesetzte Ausdrucksmittel wie Plansequenzen, lange Kamerafahrten und Schwenks. Eine wichtige Rolle spielte die langjährige Zusammenarbeit mit dem Kameramann Raoul Coutard.

Zum filmischen Werkzeugkasten Godards gehören zudem die Aufteilung in Kapitel wie in „Vivre sa vie“ oder das Vermischen eines Hauptgeschehens mit scheinbar unverbundenen Nebenereignissen wie in „Masculin féminin“. Zudem werden in ein fiktives Geschehen häufig dokumentarische Szenen eingeblendet. Einerseits wird die ästhetische Konstruktion eines Films betont, andererseits die dokumentarische Realitätsnähe. „Ich glaube, dass ich vom Dokumentarischen ausgehe, um ihm die Wahrheit der Fiktion mitzuteilen“, so Godard.

Seine Filme signalisieren zunehmend den Einzug des Essayistischen ins Filmemachen: „Ich halte mich für einen Essayisten, ich schreibe Essays in Form von Romanen oder Romane in Form von Essays: Nur filme ich sie, anstatt sie zu schreiben.“ Texte oder Briefe werden verlesen, Anekdoten vorgetragen oder Interviews eingefügt. Das Filmemachen ist bei Godard ein intellektuelles Abenteuer. Nach „Le petit soldat“ (1960), erst 1963 zur Veröffentlichung freigegeben, in dem er sich mit dem Algerien-Krieg auseinandersetzt, folgt die musikalische Komödie „Une femme est une femme“ (1961). In „Vivre sa vie“ (1962) versucht Godard, „das Denken im Prozess seiner Bewegung“ zu filmen. Nach dem Antikriegsfilm „Les Carabiniers“ (1963) ist „Le mépris“ im selben Jahr die Verfilmung eines Romans von Alberto Moravia und Reflexion über die Arbeit des Regisseurs, mit großem Budget und Brigitte Bardot. Danach drehte er die Komödien „Bande à part“ und „Une femme mariée“ (beide 1964), über 24 Stunden im Leben einer Frau, den Science-Fiction-Essay „Alphaville“ und das Road Movie „Pierrot le fou“ (beide 1965) als einen Ausbruch aus der Welt des Scheins.

„Masculin féminin“ (auf Deutsch lief er als „Die Kinder von Marx und Coca-Cola“) ist ein Film über die französische Jugend. Die fünf jungen Leute – neben Paul, Madeleine, Catherine und Elisabeth ist dies noch der Aktivist Robert – schwanken zwischen Konsumwelt und linken Idealen. Paul sei kein „Pierrot le fou“, heißt es einmal im Film, also kein Draufgänger, wie es der von Jean-Paul Belmondo gespielte Held im Vorgängerfilm war. In der Tat ist Jean-Pierre Léaud, Truffauts Alter Ego Antoine Doinel in fünf Filmen, ganz anders als Bébel.

Zum einen ist der Film realistisch-dokumentarisch, andererseits vollkommen konstruiert: in der Dramaturgie der 15 Einzelkapitel ebenso wie in der Einführung theatralischer Ereignisse. Godard gibt Hinweise auf den Bewusstseinsstand der Jugend, insbesondere auf ihre politischen Ideen, die hauptsächlich von Männern vertreten werden, während „Mademoiselle, 19 Jahre“ in einem Fake-Interview als prototypische Zeitgenossin auftritt, die Godard als „produit de consommation“ vorstellt. Bezeichnend ist Godards Kommentar: „Früher konnte Frau Marx nicht mit Herrn Coca-Cola verheiratet sein, heute sieht man viele solcher Paare.“

Godard war nicht nur der innovativste und radikalste Vertreter der Nouvelle Vague, sondern kann mit Fug und Recht als Schlüsselfigur des französischen Films bezeichnet werden. Pier Paolo Pasolini schrieb 1971: „Zumindest die Hälfte des neuen Kinos in der ganzen Welt ist ein Godard-Kino. Das heißt, es gehorcht Regeln, folgt Normen, die von Godard (vielleicht ohne normative Absicht) aufgestellt wurden.“ Und der Schriftsteller Louis Aragon erklärte sogar: „Die Kunst heute, das ist Jean-Luc Godard.“