KinoVerblasste Farben, sehnsuchtsvolle Bluesmusik: Die Welt von Aki Kaurismäki

Seit den Anfängen seiner Regiekarriere wurde Aki Kaurismäki als ein entschiedener Vertreter eines proletarischen Kinos wahrgenommen, das Ansätze einer Milieustudie mit Versatzstücken einer Märchenerzählung kombiniert – seine Filme sind ein Eindringen in spezifische Lokalitäten, Schilderungen eines menschlichen Habitus innerhalb eines vollumfänglichen Zustandes des Ausgeschlossenseins. Viele von Kaurismäkis Filmen wurden zu Trilogien zusammengefasst, manchmal im Nachhinein, da zwischen den einzelnen Filmen selten ein Zusammenhang erkennbar ist. Auch die übergreifenden, ordnenden Betitelungen dieser Filme sind fließend. In seiner mittlerweile zwanzig Werke umfassenden Filmographie stechen besonders drei Filme hervor, die von starker inhaltlicher und formaler Kohäsion geprägt sind: Seine Arbeitertrilogie, besteht aus „Schatten im Paradies“ (1986), „Ariel“ (1988), der ihm zum internationalen Durchbruch verhalf, und „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ (1990). Die von 1996 bis 2006 reichenden Filme „Wolken ziehen vorüber“, „Der Mann ohne Vergangenheit“ und „Lichter der Vorstadt“ werden die „Loser-Trilogie“ genannt – beide Bezeichnungen sind ob der gestellten Themenkomplexe dabei aber austauschbar: Es geht um Menschen, die von den vorherrschenden Umständen unterdrückt werden, die darum kämpfen, sich angesichts der unerträglichen gesellschaftlichen Widrigkeiten ein bescheidenes Leben aufzubauen.

Nun legen die Vermarktungsstrategien und die filmkritische Reflexion nahe, die „Proletarier“-Filmreihe um „Fallende Blätter“ (2023) zu erweitern. Dies wurde indes auch schon beim Erscheinen von „Wolken ziehen vorüber“ (1996) behauptet. In diesem Geflecht aus Werkkonstanten und autoreflexiven Dauerverweisen ist zumindest eines ersichtlich: Kaurismäkis Kunst lässt sich mehr über sein Gesamtwerk als über einzelne Filme erschließen. Auch wenn Kaurismäkis Absichten selten aus einem einzelnen Film ersichtlich sind, so strebt er doch vielmehr ein Gesamtwerk an, das sich zu einem Ganzen fügt. Seine Filme ergeben mehr Sinn, wenn sie in Beziehung zueinander gelesen werden, wenn erkennbar wird, wie einer den anderen untergräbt, erweitert, komplementiert – ein Referenzsystem aus beständig sich andeutenden Parallelen. So ist auch „Fallende Blätter“, der zur Weltpremiere in Cannes mit dem Preis der Jury ausgezeichnet wurde – ein Spätwerk, das den prägenden und erfolgversprechenden Konstanten der eigenen Arbeit nachspürt. Weil dieser entschiedene, determinierte, strenge Zugang und der angestrebte Humanismus bei Kaurismäki immer überwiegen, weil zudem die streng betonte Filmsprache universell zugänglich und Ausdruck seines Inhaltes ist, ist es vielleicht erklärlich, warum das Kino von Aki Kaurismäki weltweit und über mehr als dreißig Jahre hinweg auf derart breite Begeisterung stößt.

„Fallende Blätter“ – der Filmtitel steht für das Sterben der Natur, für den Herbst, vielleicht für das Versagen der Gefühle. In allen Fällen steht er als Verweis auf das Lied von Yves Montand, „Les Feuilles mortes“. In filmhistorischer Hinsicht gehen die Bezugsquellen indes viel weiter zurück: Kaurismäkis Nähe zu Charlie Chaplin, einem frühen Vertreter des tragikomischen Kinos der kleinen Leute, der Abgehängten, der Unterprivilegierten zur Zeit des Stummfilms, umspannt „Fallende Blätter“ wie eine Klammer. Die ersten Einstellungen des Films zeigen Ansa (Alma Pöysti), eine Kassiererin in einem Supermarkt: nahe, kurze Einstellungsfolgen, repetitiv, zwanghaft – Ausdruck einer automatisierten Arbeitswelt, die auf Uniformierung und Mechanik drängt, nicht auf die Ausprägung von Individualität.

Der Vergleich zu „Modern Times“ (1933) von Charles Chaplin ist offenkundig. Ansas leidvoll versteinerten Gesichtszüge lassen die Entmenschlichung und die Demütigungen erahnen, die die Heldin über sich ergehen lässt. Holappa (Jussi Vatanen) ist Arbeiter an einer Baustelle. Alltägliche Verrichtungen werden da gezeigt, wie das Scannen der Konsumwaren, das Befüllen der Regale, andererseits das schwere körperliche Schuften auf dem Bau – und dann gibt es die Bar. Holappa ist alkoholabhängig. Schwermütig sucht er die Stammkneipe auf, ein Mann, der aus Verzweiflung trinkt und verzweifelt, weil er trinkt. In einem von Kaurismäkis so typischen Wortwechseln heißt es da: „Ich bin deprimiert.“ – „Warum?“ – „Weil ich soviel trinke.“ – „Wieso trinkst du dann?“ – „Weil ich deprimiert bin.“ Ursache und Wirkung verlieren die Zielgerichtetheit, stehen nicht mehr in gesunder Verbindung, sondern bilden nur noch den inneren Teufelskreis aus. Den Selbstbetrug, der mit der Wiederkehr an den gleichen Ort längst vollzogen ist, kann er sich nicht recht eingestehen. Überhaupt sind Kaurismäkis Helden bekanntlich keine Menschen der großen Gefühlsausbrüche, geschweige denn der vielen Worte. Sie leben und produzieren eine Welt des überwiegenden Schweigens, der vereinzelt fallenden Worte, die für das Versagen der Kommunikation der Arbeiterklasse, deren Unfähigkeit, Gefühle auszudrücken, steht.

Das mimische und gestische Repertoire der Darsteller ist auf ein Minimum reduziert, gerade deshalb ist es so wichtig, auf die kleinsten emotionalen Regungen, ein Zucken der Augenbrauen, die Andeutungen eines verhaltenen Lächelns, zu achten. Die Emotionen sind nie allzu groß, die Wirkungsmacht in der Reduktion indes schon. Diese Unfähigkeit, die innerliche Entfremdung zu überwinden, ist an die Prekarität der wirtschaftlichen Lebensumstände gebunden. Nur gelegentlich gestattet ihnen Kaurismäki Momente des Aufbegehrens. So ist Ansa unter diesem Gesichtspunkt selbstbestimmter und resoluter als Holappa. Sie wagt es, ihrem verachtenswerten autoritären Chef im Supermarkt offen zu widersprechen. Kaurismäki deutet sie an, die leisen Revolten gegenüber einem System, das seine Figuren verachtet. Das ist entscheidend in Bezug auf die Perspektive, die Kaurismäki gegenüber der Arbeiterklasse einnimmt: Es ist kein paternalistischer Blick auf das Proletariat, wie er etwa Ken Loach zuweilen anhaftet, es ist einer der verbundenen Aufrichtigkeit – ein Blick, der aufweist, wie nahe Lachen und Weinen beieinander liegen. In dieser tragikomischen Dimension belässt Kaurismäki den Figuren ihre Würde. Es ist indes nicht die Durchführung einer stringenten linksgerichteten Systemkritik, die Kaurismäki anstrebt, eine, die eine Hierarchie aufdecken würde, die den Filmhelden schlicht verschweigt, dass Wohlstand und Freiheit nicht für jeden gelten: Dass Kaurismäki soziale und wirtschaftliche Umstände nicht weiter in einer inneren Logik beschaut, nicht näher auf das große Ganze eingeht, ist seiner zutiefst sehnsüchtigen und romantischen Grundhaltung verantwortet, die die Wesensmerkmale des Märchens nicht ausspart, aber niemals eine Form affektierter Sentimentalität bedient.

So ähnlich sich die Filmhelden in Kaurismäkis neuem Film sind, so wie die Schicksalsschläge sie ähnlich hart treffen – beide verlieren ihre Arbeit –, so verbunden scheinen sie miteinander zu sein; es sind Wege, die sich immer wieder kreuzen. Den Glauben an das Gelingen ihrer Fügung stellt Kaurismäki als märchenhaftes, romantisches Zeichen gegen die Trostlosigkeit, die seine Welt ausmacht. Diese innerliche Leere und die Spracharmut werden in der Folge gefüllt mit den Klängen des Blues und der französischen Chansons. Die Filmsprache operiert bereits da, wo seine Figuren noch nicht sind, sie arbeitet ihnen zu, auch wenn sie sich ihrer Gefühle noch nicht im Klaren sind: Zufällig begegnen sich Ansa und Holappa in einer Karaoke-Bar; die tristen Klänge der Chansons weichen da plötzlich der Musik von Franz Schubert. Beide finden Gefallen aneinander, können es aber nicht so recht in Worte fassen. Ihre sich anbahnende Beziehung wird indes immer wieder gestört, durch Missverständnisse, durch Zufälle, aus denen Kaurismäki die besondere Wirkungsmacht seiner Filme bezieht. Sein berühmter trockener Humor ergibt sich aus den lakonischen Dialogen, dem elliptischen Erzählstil, in dem er immer wieder Sequenzen der Einsicht und der sich abzeichnenden Hoffnung mit aberwitziger Komik bricht. Das Kino wird zum Verabredungsort für das romantische Rendezvous. Nach der Filmvorstellung von „The Dead Don’t Die“ von Jim Jarmusch, einem Freund des Filmemachers, der auch in „Leningrad Cowboys Go America“ (1989) einen Kurzauftritt hat, verweilt Kaurismäki bei zwei Filmfreunden, die Jarmuschs Film mit Robert Bresson vergleichen. Kaurismäki liebt es, diese direkten Filmzitate zu schaffen, sie bekunden seine große Liebe für das Kino. Zu seinen großen Vorbildern zählt er Douglas Sirk und Rainer Werner Fassbinder – dessen stereotype Bildformeln des Melodramas er in „Fallende Blätter“ bewusst übernimmt, die Isoliertheit seiner Frauenfigur hinter der Fensterscheibe sehr direkt ausdrückend. Ferner stehen da Yasujiro Ozu und Robert Bresson als wegweisend – beide sind für die Ausprägung von Kaurismäkis Filmsprache prägend.

Die übergreifenden und universellen Themenkomplexe, die Kaurismäkis Filme anbieten – die Einsamkeit, die unerfüllte Liebe, die Ausbeutung der Arbeiterklasse, die Entfremdung in einer modernen, schnelllebigen Welt, die Bestimmung der Individualität in der Gesellschaft, die Sehnsucht nach Weltflucht (man denke nur an die Elemente des Roadmovies und die vielen Cadillacs, die seine früheren Filme prägten) …, das sind beileibe keine spezifisch finnischen Themen. Kaurismäkis Filme bilden eine internationale Dimension aus, die sich jedoch einer spezifisch finnischen Färbung nicht entziehen können und wollen. Diese Grundbedingung ist das Ergebnis eines sehr dediziert individuellen Filmstils, den Kaurismäki konsequent und nachdrücklich zu seinem gemacht hat und womit er zum Aushängeschild des finnischen Kinos wurde.

Es ist eine Welt der Ausgestoßenen, aber auch eine Welt, die sich gleichsam selbst ausstoßen will. Man möchte meinen: Eine Welt, die sich im Widerstreit mit sich selbst befindet und nur noch Raum übrig hat für ein ausschweifendes Sehnsuchtsgefühl. Kaurismäkis Bildsprache findet dafür kompositorische Entsprechungen: Er arrangiert seine Figuren präzise im filmischen Raum, lässt ihre Blicke in die Ferne schweifen, wo sie verweilen, träumend. Da wird eine ungestillte Sehnsucht, das Verlangen nach etwas mehr spürbar. Dieses Verlangen, das nie wirklich verbalsprachlich artikuliert wird, unterfüttert Kaurismäki mit seiner symmetrischen Bildkomposition, mit der blassen Farbpalette, die überwiegend orange-blautönige Muster annimmt. Überhaupt ist die Inszenierung des filmischen Raumes bei Kaurismäki besonders über die Einstellungsgröße zu erschließen. Die Isoliertheit seiner Figuren wird in diesen immer wieder anschaulich, halbnahe und nahe Einstellungen dominieren die Bildebene. Es ist ein betont ökonomischer Montagestil, der besonders auf Robert Bresson zurückgeht. Die Kamera bleibt statisch und unbewegt, nur gelegentlich öffnet sich ihr Blick zu einem etwas weiteren Bildausschnitt oder hin zur Raumtiefe. Daraus resultiert freilich das Verharren auf einem engen, begrenzten Bildausschnitt, ein Gefühl der Dynamik und Freiheit mithin unterdrückend.

In diesem strengen gestalterischen Prinzip bildet Kaurismäki seine inhaltliche Aussage in der Form nochmals aus: Man möchte meinen, seine Filmfiguren seien ewig Wartende, das Warten auf die Stillung des Verlangens scheint alles zu sein, was sie haben. Kaurismäki trifft dieses Gefühl ferner über seine spezifische Form des Stilllegens der Zeit – es ist ein ungemein langsames und retardierendes Erzählprinzip, einem Yasujiro Ozu nicht unähnlich, das der finnische Regisseur über die Jahre hinweg ausgeprägt hat. Tatsächlich steht der Erkenntnisgewinn seiner Filmerzählungen in keiner Relation zu der beanspruchten Dauer des Gezeigten. Das ist kein Einwand gegen die Qualität dieses auf Langsamkeit ausgerichteten Filmstils, es ist vielmehr sein Kern: Es geht bei Kaurismäki darum, das Ende hinauszuzögern. Man wartet mit den Figuren und es ist ebendieses universelle Gefühl, das sein Kino denn auch so zeitlos macht. Wäre da nicht der gegenwärtige Ukraine-Krieg, über eingestreute Radionachrichten durchweg präsent, könnte man meinen, „Fallende Blätter“ spiele in einem anderen Jahrzehnt.

Doch wie so oft bleibt diese angestrebte Überwindung der Verzweiflung bei Kaurismäki letztlich nur angedeutet und das bis in die letzte Einstellung hinein: In der Rückenansicht schreiten sie davon. Ist dies ein vorübergehender Trost, der da gezeigt wird, oder werden Ansa und Holappa für immer zusammen sein? Kaurismäki schneidet absichtlich zum Filmabspann, aber das Vorangegangene deutet jedenfalls darauf hin, dass es wohl doch Ersteres sein könnte. Diese Erkenntnis mag nicht viel sein für diese Helden, aber sie genügt ihnen und ihrem tieftraurigen Dasein, das sie verkörpern, es sind wahrlich tragikomische Gestalten – der Verweis der Schlusseinstellung von „Fallende Blätter“ auf die Endsetzung in Charlie Chaplins „Moderne Zeiten“ ist auch kein Zufall. Diese Melancholie in dem Blick auf die stoische Haltung der Helden gegenüber einer unveränderbaren Welt ist auch der Ausdruck des tieferen Humanismus, der für Kaurismäki ausschlaggebend ist.

Mit seinem neuen Film zeigt Kaurismäki, dass er seine unprätentiöse Genügsamkeit für sich als erklärtes Schaffensprinzip gefunden und etabliert hat. Das liegt allein schon im Umstand begründet, dass sein neuer Film eine Rückbesinnung auf sein früheres Schaffen ist, war er doch zuletzt mit Filmen wie „Le Havre“ (2011) oder „The Other Side of Hope“ (2017) viel politischer und zeitbewusster auf den Plan getreten, die Flüchtlingskrise offen ansprechend, beides Teile einer um 2011 angestrebten, aber nie fertiggestellten „Fluss-“ oder „Hafen-“Trilogie. Kaurismäki selbst gab an, dass gerade Letzterer sein Abschlusswerk sein sollte. „Fallende Blätter“ nun aber zeigt uns rund sechs Jahre später seine Abkehr von diesem Vorhaben zugunsten des eigenen Traditionsbewusstseins. Der finnische Regisseur schildert seine neue Geschichte um zwei wartende Liebende (oder liebend Wartende) nach altbekannten Mustern, ganz simpel und ökonomisch in Inhalt und Form. „Fallende Blätter“ fügt seinem Werk keine wesentlichen Neuerungen bei, ebenso wenig dekonstruiert er es; Aki Kaurismäki zeigt und bestätigt vielmehr, was sein Kino ausmacht, nämlich schlicht das zu zeigen, was er liebt.