FilmDie neonfarbenen Differenzqualitäten des Nicolas Winding Refn

Ja, man merkt den Filmen Refns an, dass da die Lust an der bildlichen Gestaltung, dem Ausreizen der Oberflächenstrukturen des Films steht, er ist einer, der von der Lust am eigenen Bild angetrieben wird.⁽¹⁾ Vor diesem Hintergrund verwundert es kaum, dass aus dieser Stilgewichtung das große Missverständnis erwuchs, das den Blick auf Refns Filme verstellt – sie auf die Formel reduzierte, alles sei da „style over substance“.

Refns Filmschaffen wurde neben der Gewaltdarstellung auf einen hauptsächlichen Kritikpunkt herabgesetzt: sein Hang zum Fetischismus⁽²⁾, zur Oberflächlichkeit. Über die Besprechung seiner Filme „Drive“, „The Neon Demon“ und seiner neu auf Netflix erschienenen Serie „Copenhagen Cowboy“ lässt sich aufschlüsseln, dass diese reduktionistische Formel so nicht greift, eher müsste es da heißen: „style is substance“. Ein knapper Streifzug durch das Werk Refns zeigt, dass diese vermeintlich widersprüchliche Gewichtung im Form-Inhalt-Bezug per se keine ist.

„Drive“ aus dem Jahre 2011 darf wohl als Refns bekanntestes Werk gelten, da es sich in seiner Konzeption wohl am ehesten fassen lässt als eine Zusammenführung von Walter Hills „The Driver“ (1978) und den formgebenden Mitteln aus Michael Manns „Thief“ (1981), der gleichsam die Neon- und Synthesizerästhetik der 80er Jahre begründete.

Ryan Gosling gibt darin einen überwiegend wortkargen Mann, der sich tagsüber sein Geld als Stuntfahrer von Filmproduktionen verdient, nachts als Fluchtfahrer für das kriminelle Milieu in Los Angeles zur Verfügung steht.

„Drive“ folgt konventionellen Mustern des Genrekinos, dessen Eckpunkte sich aus Gangsterfilm, Roadmovie und Melodram konstituieren. Das Liebesdreieck zwischen dem Driver (Gosling), der Frau Irene (Carey Mulligan) und ihrem Mann Standard (Oscar Isaac) ist in der Figurenkonstellation dem klassischen Melodrama entlehnt – ein Dreiecksverhältnis, das am Ende die Katastrophe heraufbeschwören wird.

In dem Großstadtmilieu wird aus seinen Figuren heraus eine Unfähigkeit zu Nähe und Vertrauen spürbar, indem emotionale Erfahrungen nicht mehr richtig abgeschätzt werden können. Die passende Metapher dafür findet Refn ebenfalls bei Michael Mann, seine obersichtigen Aufnahmen von den Verkehrsnetzen Los Angeles‘ übernimmt er aus „Heat“ (1995) oder noch „Collateral“ (2004) – freilich kommt man nicht umhin, sich an das Wort Jean Baudrillards erinnert zu fühlen, demzufolge nichts „an einen Nachtflug über Los Angeles heran[reicht]. Weiß glühende, geometrisch unabsehbare leuchtende Unendlichkeit“⁽³⁾.

„Drive“ folgt in diesem Sinne einem überaus strengen Konzentrationsprinzip: Die ruhigen, langen Einstellungen, die mit nur wenig Dialogen auskommen, stehen da zunächst irritierend und markieren einen ersten Schritt Refns hin zu einem radikaleren Kino der Verweigerung: Worte treiben die Handlung nicht wirklich voran, es ist vielmehr der „Drive der Darstellung“⁽⁴⁾, der diesem Film sein Antriebsmoment verleiht.

Es ist die formale Komposition, der Schnitt und der Rhythmus der Montage, die das Gesprochene weiterbringen, ja erst in Gang setzen. Ryan Gosling gibt einen Mann, der beständig mit sich ringt, um aus der Unterwelt, in der er gefangen ist, auszubrechen – wir erahnen eine tief in ihm schlummernde Gewaltbereitschaft, die da droht auszubrechen ⁽⁵⁾.

„Drive“ handelt davon, wie die kriminellen Regeln den Menschen zerbrechen. Und zwar auf eine äußerst unmerkliche Art. Es gibt fast nie eine Rührung in diesem neonbestrahlten Gesicht, doch wir erahnen in den Augen eine ganze Welt aus Schmerz, Verdrängung und unerfüllter Liebe.

Refn bringt das über eine Fahrstuhlszene zum Ausdruck: Der Fahrer und Irene stehen im Fahrstuhl, als er sich zu ihrem Schutze berufen fühlt und einen Handlanger des kriminellen Milieus brutal zu Tode prügelt. Sie verlässt entsetzt den Fahrstuhl. Aus der Perspektive des Drivers schließt sich die Fahrstuhltür – einzig bleibt da die Erkenntnis, dass eine romantische Bindung diesem Driver für immer versagt bleiben muss. Refn verwandelt den Raum des Aufzugs, einen reinen Nicht-Ort, in einen nahezu goldfarben ausgeleuchteten Käfig, in dem der Driver gefangen bleiben muss.

Nachdem die „Pusher“-Reihe (1996-2004) und noch „Bronson“ (2009) äußerst schnell erzählt sind, mittels Handkamera und hoher Schnittdichte eine kinetische Rasanz entwickeln, geht Refn seit „Drive“ einen anderen Weg: Von hier aus entfaltet er eine programmatische Stilistik, die er zu seinem künstlerischen Axiom gemacht hat und seither bis zum Äußersten ausreizt.

Nicht nur ist mit „Drive“ der stilistische Wendepunkt in der Karriere Refns markiert, auch erleben wir seither eine Zunahme an Frauenfiguren, die mit „The Neon Demon“ (2016) und seiner weiblichen Heldin einen ersten Höhepunkt erreicht.

Erzählt wird die Geschichte von Jesse (Elle Fanning), einem 17-jährigen Mädchen, das in Los Angeles eine aufstrebende Modelkarriere angehen will. Ihre natürliche Schönheit erregt in der Branche sofort Aufmerksamkeit, sie wird angesehen von Modefotografen, einer Make-up-Künstlerin, von anderen Models – es sind Blicke der Bewunderung, der Lust, des Neids.

Wie bei der Erscheinung des Films mancherorts behauptet, scheitere Refn mit „The Neon Demon“ an einer ernsthaften Sezierung des Modemilieus, er habe sich einmal mehr verloren in seinen fetischisierten Bildobsessionen. Es fehle – wie so oft bei Refn – der inhaltliche Kommentar.

Ein Missverständnis, das daher rührt, dass es dem Film a priori nicht darum geht, eine realweltliche Kritik an den ausbeuterischen Tendenzen des Modegeschäfts anzubieten. Seine bis ins Surrealistische gesteigerten Bildwelten laufen einem derartigen Postulat ohnehin zuwider.

Refn geht es um etwas viel Grundlegenderes, um die Wesensmerkmale des Kinos selbst: das Bild, der Blick, die Zuschauerposition; eine Ambition, die freilich sein unermüdliches Verlangen nach dem ‚perfekten Bild‘ verrät. Eine Idee von absoluter Schönheit.

In diesem Sinne ist der inhaltliche Kommentar auf der Oberfläche der Erscheinungen eingeschlossen. Der Inhalt liegt in der Form, die Form ist der Inhalt. Nur so lässt sich das künstlerische Schaffen des Dänen erst begreifen. Zunächst wirken die Räume der Modelagentur, in denen sich die Fotoshootings vollziehen, nahezu aseptisch, es sind Räume, die keine realen Existenzen mehr vermitteln, es sind Simulationen von Realität.

Die natürliche Schönheit Jesses, die immer wieder betont wird, liegt ja bezeichnenderweise in dem Umstand, dass sie noch nicht medial reproduziert wurde. Erst in der Szene, in der Jesse den Vertrag mit der Modelagentur unterschreibt – ein Pakt, der sie nicht nur die Seele, sondern auch ihr Leben kostet – findet da ein erster Wendepunkt statt.

Beachtlich ist, wie Refn diese Schlüsselszene formal inszeniert: Wir sehen Jesse auf dem Bett in ihrem Hotelzimmer in L.A. sitzen, genauer betrachtet sehen wir indes lediglich ihr Abbild im Spiegel, kaderfüllend. Sie überlegt, zögert; als sie dann die Entscheidung gefasst hat und den Stift ansetzt, führt Refn die Kamera wieder auf sie zu und macht aus ihrem Spiegelbild nun das Leinwandbild. Die Kamerafahrt steht hier im Zeichen der totalen Vereinnahmung – der Objektwerdung des Subjekts, Bild und Abbild werden eins.

In der Folge wechselt Refn die Farbcodes: Jesses überwiegend in Blau gehaltenes Erscheinungsbild – sie hat die naiv-unschuldigen blauen Augen, sie trägt blaue Kleider – macht Platz für ein schwarzes Kleid und das Grellrot der Neonscheinwerfer, ihre Geltungssucht wird damit direkt auf die Oberfläche gesetzt. Da, wo andere Regisseure Dialoge bemühen und Figuren hinzufügen müssen, um Jesses Wandel nachvollziehbar zu machen, steht bei Refn eine hochgradig virtuose Stilistik – in der Ausgestaltung der Räume, der Farbwechsel, kommt das Innere nach Außen. Das Besondere bei der Gratwanderung zwischen Erzählen und Zeigen besteht bei Refn darin, dass da keine ist.

Dass Refn seiner stilistischen Verschreibung in „Copenhagen Cowboy“ treu bleiben und jetzt auf der Streamingplattform Netflix zeigen darf, mutet fast wie ein Widerspruch an. Dafür genügt bereits ein Blick auf die ganz sperrige, atypische Handlung: Wir begleiten Miu (Angela Bundalovic), eine mysteriöse Frau, die als Glücksbringerin auf einen Hof kommt, weil die Schwester des Gutsbesitzers sich wünscht, nochmals schwanger zu werden.

Es handelt sich bei der Familie aber um einen Händlerring, der Frauen gefangen hält und über das Internet weiter vermittelt. Miu verweigert sich, kann fliehen und eine Odyssee entfaltet sich durch die Kopenhagener Unterwelt. Sie trifft auf die Mutter Hulda und verspricht ihr, ihr Kind aus den Fängen der chinesischen Mafia zu befreien. Dafür muss Miu verschiedene mafiöse Gruppierungen – dem namenlosen Revolverhelden aus Sergio Leones Italo-Western „For a Fistful of Dollars“ (1964) nicht unähnlich – gegeneinander ausspielen. Dann gibt es noch eine vampirähnliche Familie mit ausgeprägter Obsession zum Phallus, die Miu in die Quere kommt.

Man merkt sofort: Mit einer klassischen Plotbeschreibung ist dieser Serie nicht beizukommen. Dies erschwert freilich den Zugang umso mehr. Als Stationendrama angelegt, erscheint „Copenhagen Cowboy“ doch zunächst serientypisch: Sie geht mit Handlungsstationen pro Folge vor, innerhalb welcher sich Sequenzen aber ausdehnen. Neue Komplikationen entstehen, neue Gegner treten auf – als einziger Fixpunkt in diesem Geflecht steht Miu, sie ist das einzige kontinuitätsstiftende Bindeglied. Wir erfahren immer mehr über sie, werden dabei aber immer ratloser.

Anders gesagt: Die Informationsdichte steht in keinem Verhältnis zur narrativen Befriedigung des Publikums. Jeder Wunsch nach Mustern konventioneller Seriendramaturgie, die bemüht ist, durch Füllmaterial eine Kurzweiligkeit zu erzeugen, bleibt bei Refn systematisch unerfüllt. Was sich im Zuge des Seherlebens mithin stärker ins direkte Wahrnehmungsfeld schiebt, ist die endlos sich ausdehnende Zeit, dem Sterben der Zeit im Deleuzianischen Sinne nahestehend⁽⁶⁾.

Refn verwendet exzessiv stillstehende Einstellungen, um eine Statik zu erzeugen, die man in der Form in Serien noch nicht gesehen hat. Er koppelt diese Langsamkeit, wie bereits in der Vorgängerserie „Too Old To Die Young“ (2019), an die temporalen Eigenschaften des Serienformats, um die Zeit innerhalb der einzelnen Episoden zum Stillstand zu bringen – dies mit einer Radikalität, die in der Folge die Grenzen zwischen der Vorstellung von klassischer Spielfilm- und Serienlaufzeit diffus werden lässt.

Bei aller Irritation, die die Serie auslöst, sind die feministischen Tendenzen unübersehbar – sie bilden den zeitgeistlichen stofflichen Gehalt, den Refn aber nie ganz vordergründig werden lässt: Die Linie der weiblichen Hauptfiguren, dem refnschen Archetyp des schweigsamen Helden entsprechend, wird weitergeführt. Das Drehbuch, von drei Frauen verfasst, bewegt sich als erstes Projekt Refns offenkundig am Puls der Zeit, die gegenwärtigen Umbrüche in der Filmindustrie nach #metoo präsent haltend⁽⁷⁾.

Männer sind denn auch hier buchstäblich grunzende Schweine. Miu tritt in dieser Lesart folglich als Racheengel, als feministisches Korrektiv auf den Plan, um toxische Männlichkeit auszumerzen. Sie ist – zieht man ihre übernatürlichen Fähigkeiten, ihr blaurotfarbenes Superheldinnenkostüm und die Referenzen auf den Augiasstall hinzu – eine nahezu mythische Heldenfigur, die an Einfluss und Selbstbestimmung gewinnt.

Refn transportiert dies mittels ausgeklügelter Farb- und Raumschemata, die keinem realistischen, sondern einem expressionistischen Stil verpflichtet sind: Mius Erscheinungsbild wird über die Farbe ihrer Kleider detailverliebt variiert, ihre Präsenz im filmischen Raum gewichtet. Zunehmend erkennt man mittels scharfer Neonstrahlen die Qualen und die Rachegelüste, die hinter der mimischen Fassade dieser androgynen Kämpferin liegen. Die Kamera vollzieht die Bewegungen der Figuren in kreisförmigen Schwenks mit – aus der Sicht des chinesischen Mafia-Oberhaupts und Mius –: das patriarchale und matriarchalische System umkreisen sich, fordern sich heraus. Das Innere liegt auf der Oberfläche, in der Form.

Die Schwierigkeiten beim Aufschlüsseln des Plots sind denn auch kein Ausdruck dramaturgischer Trivialität, sondern vielmehr Anzeichen für eine nochmals gesteigerte Verweigerungsgeste: Refn bricht mit gängigen Serienmustern, die in ihrer Brechung erst als Problem erkennbar werden – eine Warnung vor der audiovisuellen Automatisierung, die der Serienmarkt beständig anbietet.

So gesehen ist „Copenhagen Cowboy“ als künstlerisches Projekt darum bemüht, eine Differenzqualität zu schaffen, einen Störfaktor anzubieten, der den gewohnten Bahnen der heute gängigen Massenproduktion audiovisueller Formate entgegenwirkt. Anders gesagt: Refn geht es letztendlich, mit all seinen Film- und Serienbildern, um eine Entautomatisierung des Blicks hin zu einer neuen Wahrnehmungswelt.

Refn versteht es, die filmischen Gestaltungsmittel dergestalt einzusetzen, dass eine Art der filmischen Langsamkeit zum erzählerischen Prinzip wird – eine Form der filmischen Konzeptkunst, die in der Ausgestaltung an Virtuosität ihresgleichen sucht. Wenn man indes nicht aufhört, Refn mit dem Ruf zu versehen, er sei ein „Pornograph von Hipster-Filmen“⁽⁸⁾, dann deshalb, weil man diese Einswerdung von Form und Inhalt, dem Oszillieren zwischen tiefer gelegenem Sinn auf der reinen Oberfläche und dem Genuss des audiovisuellen Sinneseindrucks nicht zu würdigen weiß.

Es ist freilich ein hoher Grad an Bereitschaft gefragt, sich auf diese Seherfahrungen einzulassen. Es sind Immersionen, ein Eintauchen in genuine Bildwelten und Atmosphären, die unverwechselbar sind und die Qualität von Refns Schaffen ausmachen. In allen Fällen ist die Radikalität dieses filmästhetischen Programms unumstritten – ein Mehrwert, der möglicherweise nur von Filmfetischisten wirklich geschätzt werden kann.

1.) Zudem steht da ein Handicap: Refn ist farbenblind, er kann nur harte Kontraste sehen, aber keine Farbabstufungen. Seine Bilder muss er daran ausrichten. Siehe dazu: Nicolas Winding Refn im Interview mit Jesse Thorn, Nicolas Winding Refn, Director of „Drive“, 12. September 2011. Online aufrufbar unter: https://www.npr.org/2011/09/12/480489471/nicolas-winding-refn-director-of-drive
2.) Ein Umstand, den Refn indes nie in Abrede gestellt hat. Siehe dazu: „Copenhagen Cowboy: Nachtgespräch mit Nicolas Winding Refn“. Online aufrufbar unter: https://www.netflix.com/lu-de/title/81667133?trkid=255330215&s=i&vlang=de&clip=81671642
3.) Jean Baudrillard: „Amerika“. Matthes & Seitz, Berlin 2004 [zuerst ersch. 1986], S. 72.
4.) Ivo Ritzer: „Der Drive der Darstellung. Post-Cinema – Post-Continuity – Post-Mise-en-scène.“ In: Jörg von Brincken (Hg.): Film-Konzepte 54: Nicolas Winding Refn. Edition text + kritik, München 2019, S. 32-42.
5.) Für die Gewaltszenen in „Drive“ soll der französische Regisseur der Transgression, Gaspar Noé, als Berater fungiert haben. Vgl. dazu: Lim, Dennis: Cannes Q. and A.: Driving in a Noir L.A. Online aufrufbar: https://archive.nytimes.com/artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/05/22/cannes-q-and-a-driving-in-a-noir-l-a/
6.) Gilles Deleuze: „Das Zeit-Bild. Kino 2. Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1996.
7.) Stellt man zudem in Rechnung, dass Refn den Titel „Copenhagen Cowboy“ ob der für ihn wohlklingenden Assonanz (vgl. Anm. 2), so ist zu fragen, ob eine ähnliche Assonanz zwischen „Mi-u“ und „metoo“ intendiert ist.
8.) Josh Gabrita: „Attractive Repulsion: Nicolas Winding Refn’s ‚The Neon Demon’. The stylish director dives into a world of style. Online abrufbar: https://mubi.com/de/notebook/posts/attractive-repulsion-nicolas-winding-refn-s-the-neon-demon.