„C’est risqué“, dira Eugénie (Juliette Binoche) à Dodin Bouffant (Benoît Magimel, qu’on retrouve à Cannes après son De Roller dans „Pacifiction“) quand il lui fait part du menu qu’il veut servir au prince d’Eurasie après que celui-ci les eut littéralement assommés, lui et ses bon-vivant d’amis, lors d’un mets en trois services aussi copieux qu’incohérent dans sa dramaturgie.

„Et c’est audacieux“, rajoutera-t-elle, qui reste dubitative face à cette idée de servir au souverain qui voulait lui en mettre plein la vue – ou plutôt, plein l’estomac – un simple pot-au-feu, dont Dodin fera alors l’éloge, le dépeignant comme le plat français par excellence, qui aura fait le bonheur de tout un pays, à travers toutes les couches sociétales.

C’est dans ces quelques échanges que tient tout cet étrange film qu’est „La passion de Dodin Bouffant“ („The Pot-au-Feu“, en anglais): faire un film de 135 minutes dont la partie majeure est consacrée à la préparation méticuleuse de plats, à un éloge du haut art de vivre et de boire à un moment où d’autres films évoquent une planète en déroute („Acide“) ou la guerre en Ukraine („Les feuilles mortes“), c’est en effet risqué, à coup sûr, et audacieux, si on veut.

Et il est frappant à quel point il se situe aux antipodes de „Club Zero“ de Jessica Hausner, ce „Pot-au-feu“, à la fois dans son esthétique – au lieu du minimalisme glacial, Tran Anh Hung recourt à des couleurs chaleureuses, gorgées de lumière et de décors boisés comme dans une pub pour de la charcute – et dans son contenu: alors que les personnages de Hausner ne se nourrissent de rien, ici, c’est à la bonne franquette qu’on se remplit les panses de mets succulents tout en parlant de rien d’autre que de ce qu’on avale, à force d’analyses compositionnelles des plats servis et de saviez-vous qui a inventé telle ou telle recette.

D’une érudition sans faille qui ne sert jamais qu’un hédonisme porté au haut rang du savoir-vivre et traduite ici en un savoir-se goinfrer et un savoir-s’enivrer, celui qu’on appelle le Napoléon de la cuisine incarne les normes du bon goût ainsi qu’une certaine image touristique de la France – dans le monde de Dodin Bouffant, la pire chose qui puisse arriver, c’est un vin qui bouchonne ou une viande trop cuite.¹⁾

Du coup, c’est d’autant plus grave, quoiqu’il n’en laisse rien transparaître, quand quelque chose de vraiment sérieux lui tombe dessus, comme l’état de santé de sa précieuse cuisinière Eugénie, qui est en quelque sorte, depuis déjà vingt ans, sa cuisinière with benefits et qui refuse incessamment ses demandes en mariage pour préserver une liberté qui consiste principalement à décider si elle lui ouvre la porte de sa chambre pour la nuit ou si elle la laisse fermée.

Là où un écrivain comme Kazuo Ishiguro réussit avec brio cet art de la litote qui consiste à ne rien laisser transparaître des sentiments de ses personnages tout en suggérant une riche vie émotionnelle, le film de Tran Anh Hung a plus de mal à nous convaincre, sous la déferlante d’omelettes norvégiennes et de viande en sauce, des sentiments profonds qui unissent un gourmet et sa cuisinière, cela parce que l’ironie et le charme français ne se marient pas vraiment avec l’understatement anglais, cela encore parce qu’essayant de mettre tant de métaphores dans ses longues séquences de préparation de plats, Tran Anh Hung en vient un peu à oublier de les filmer dans leur quotidien à eux deux.

Ainsi, „La passion de Dodin Bouffant“ en fait à la fois trop – dans sa séquences foodie – et pas assez – la fin arrive trop vite et le personnage de la jeune Pauline, abandonné après sa longue scène d’exposition, revient comme un deus ex machina dont on ne sait pas trop que faire, même si la façon dont la scène finale commente presque avec ironie le carcan du politiquement correct de notre époque l’est vraiment un peu, audacieux.

Si Ruben Östlund, président du jury de cette année, avait fait, pour mettre en avant leur obscène hédonisme, vomir les nantis de ce monde sur sa croisière, Tran Anh Hung leur propose de prendre leur revanche en les filmant sans distance critique dans leur fastueux éloge de la bonne chère. Ce film le moins politique de la compétition nous aura en tout cas fait saliver, nous qui, entre eux projections, n’avons guère le temps de nous gaver de ce qu’on nous présenta à l’écran.

En 2021, alors que le festival de Cannes eut lieu en juillet et qu’il fallait faire, chaque jour, des tests-crachats transformant l’ensemble des festivaliers en espèces de lamas, Nanni Moretti nous avait gratifié de son adaptation de „Tre piani“, l’excellent roman d’Eshkol Nevo. Hélas, son long-métrage pâtissait de sa comparaison avec le roman tant celui-ci lui était supérieur – dans l’écriture, dans les réflexions, dans la composition –, donnant l’impression que Moretti dilapidait son talent dans le cul-de-sac du mélodrame.

Deux ans plus tard, Moretti est de retour, reprenant, après „Asteroid City“ de Wes Anderson, l’idée du film dans le film et racontant, au niveau enchâssé, l’histoire du parti communiste italien au milieu des années 50 déchiré par le lent constant que l’Union soviétique a légèrement interprété de travers Marx et Engel.

Se focalisant sur un couple communiste clivé depuis l’invasion de la Hongrie par l’Union soviétique, Moretti raconte conjointement les soucis liés à la production de ce même film, qui se multiplient: du technicien qui oublie constamment sur le set ses écouteurs et autres chargeurs au producteur crapuleux (un Mathieu Amalric sur acide) en passant par des comédiens qui cherchent à le réécrire, son scénario, les défis se multiplient pour Giovanni, pour qui „Il sol dell’avenire“ est censé marquer un tournant de sa carrière.

Cela d’autant plus que les issues personnelles lestent son quotidien, de sa fille qui s’est amourachée d’un ambassadeur polonais qui pourrait être son grand-père à sa femme Paola (Margherita Buy), qui est aussi sa productrice et qui, non contente de produire pour la première fois le film de quelqu’un d’autre, essaie depuis maint temps de le quitter, qui n’arrive plus à supporter cet homme égocentrique, neurotique, focalisé sur ses films pour éviter de s’occuper de sa vie privée sans se rendre compte que les échecs de sa vie contaminent celui de ses films.

S’il est réjouissant que Moretti ne se prenne pas au sérieux et qu’en l’occurrence, son film est souvent très drôle, où le réalisateur ose interpréter lui-même le rôle de Giovanni avec une distanciation ironique qui n’est pas sans rappeler le Woody Allen de „Hollywood Ending“, il y a des problèmes de tonalité, certains aspects stylistiques comme l’amorce d’une comédie musicale, bien que volontairement dérisoires, déclenchant ce sentiment que les Allemands subsument si bien sous le terme de „fremdschämen“.

Mais pour chaque séquence ratée, il y en a deux de réussies, comme cette analyse, nerdy et drôle, du bruit insupportable que font les pantoufles dans les films, comme ce moment où Giovanni tient en otage tout un set parce qu’il trouve éculée et idiote la scène finale du film, essayant de joindre Martin Scorcese afin que celui-ci explique au jeune réalisateur que vraiment, non, on ne peut plus filmer cela (la scène en question rappelle par ailleurs un peu la fin de la deuxième saison de „Capitani“ …), il y a ce moment, hilarant, où Giovanni négocie avec des représentants de Netflix, sectaires et têtus et où pointe aussi une vison cauchemardesque de l’avenir du cinéma.

A la fin, réalisant à quel point le suicide planifié de son personnage principal n’est qu’une tentative solipsiste de condenser, par métonymie, sa vision pessimiste de la politique et du cinéma italiens dans la fictionalisation de sa propre mort – une productrice coréenne lui dira que son long-métrage est un film sur la fin de tout –, Giovanni change du tac au tac et clôt son oeuvre sur une utopie communiste dont Moretti sait l’impossibilité autant que l’incongruité et pour laquelle il sollicite bon nombre d’acteurs de ses précédents films.

Selon le point de vue, on peut trouver cela très touchant ou alors profondément égomaniaque. Aussi foutraque que maîtrisé, nombriliste qu’ironique, drôle que pessimiste, „Il sol dell’avenire“ est un film qui s’assume jusque dans ses – nombreux – défauts.

Hirayama, qui porte le même nom que le héros de „Le goût du saké“, le dernier film de Yasujirō Ozu, dont Wenders se serait inspiré, est nettoyeur de chiottes à Tokyo, qui passe ses journées à traverser la ville en voiture, écoutant du rock américain des années 1970 en passant de toilettes publiques en toilettes publiques, qu’il nettoie avec méticulosité, sans jamais se plaindre, assisté parfois par un jeune collègue trop bavard, qui se plaint du silence de Hirayama, dont il dit ne même pas connaître le son de sa voix.

Pour son retour à Cannes, le réalisateur de „Paris, Texas“ suit le quotidien de cet employé de The Tokyo Toilet – un quotidien calme, ponctué de rituels, de gens qu’il croise régulièrement pour avoir le même rythme que lui et, parfois, d’inattendu, qui fait alors relief dans une vie en fin de compte très monotone, que Wenders ne cherche pas à narrativiser outre mesure mais qu’il accompagne jusque dans sa répétition poétique même, cette monotonie étant percée ça et là par un flirt avec une proprio d’un bar où il se rend régulièrement, par l’arrivée de sa nièce qui, s’étant chamaillée avec sa mère, vient passer quelques jours chez lui, par un inconnu atteint d’un cancer ou encore une virée chez un disquaire parce que son collègue, fauché, veut savoir ce que valent les vielles K7 qu’ils écoutent dans sa bagnole.

Dans „Perfect Days“, Wenders suggère que la honte n’existe que dans le regard des autres – alors que Hirayama n’en éprouve pas, jamais, à récurer de façon méticuleuse les différentes chiottes plutôt glam de Tokyo, équipé d’une brosse et d’un petit miroir, c’est quand sa sœur lui demande si vraiment, il fait ça, dans sa vie, qu’elle le gagne, la honte, lui si stoïque, si enclin à trouver de la beauté partout où il va, qu’il fixe dans des rêves ou dans des photos.

On pourrait certes reprocher à Wenders d’avoir fait un film trop propre sur un mec qui gagne son pain en nettoyant des chiottes – mais force est d’admettre que filmer la crade, la merde, les vomissures n’aurait fait que desservir un film qui veut tout à fait autre chose, à savoir faire le portrait d’un homme impassible, réservé, timide, qui ne se plaint jamais et dont le quotidien est un lent apprentissage du bonheur.

Si l’on peut penser que le film confine un peu trop à l’exercice de style – la première demi-heure, dénuée de paroles, est d’une poésie filmique impressionnante – c’est aussi, en fin de compte un autoportrait nuancé, dans lequel Wenders, presque 30 ans après „Paris, Texas“, se montre très loin de la nécessité d’éblouir qui que ce soit. C’est dans cette certitude que „Perfect Days“ puise sa force tranquille.

Si l’on a pu dire en début de festival qu’il y avait comme un air de doublons, la suite des choses confirmait cette intuition, avec maint échos entre les long-métrages – l’autophagie de Jessica Hausner qui s’oppose aux festins gargantuesques chez Tran Anh Hung, le recours à la métafiction chez Wes Anderson et Nanni Moretti –, mais aussi quelques films qui paraissaient continuer ou reprendre un autre.

Alors que „May December“ de Todd Haynes décortiquait les séquelles d’une liaison scandaleuse au moment où une actrice venait faire des recherches pour incarner, une vingtaine d’années après les faits, la housewife qui s’était amourachée d’un ado de treize ans, Catherine Breillat se focalise, avec son remake de „Queens of Heart“, sur le moment de l’opprobre, que Haynes décortiquait à partir la distance d’une double médiation – celle du temps et de la mise en fiction.

Au départ, l’on voit Anne (Léa Drucker, excellente) interroger une jeune cliente, mineure: avec combien de mecs a-t-elle couché au cours de l’année? Si elle insiste, c’est, explique-t-elle, qu’il faut s’attendre à ce que le parti adverse fera tout pour la dépeindre en traînée – en cour de justice, les victimes, on les fait souvent passer pour des accusés.

Elle sait donc dans quoi elle s’engage quand, un peu plus tard, elle commence une liaison avec Théo (Samuel Kircher), le fils, mineur, de son mari Pierre (Olivier Rabourdin) – et elle connaît fort bien, en cas de doute, les stratagèmes pour s’en sortir, quand la chose éclatera à la lumière du jour.

Mais avant de griller les étapes, suivons le récit de Breillat, qui nous montre d’abord Anne en famille patchwork: mère de deux jeunes filles adoptées avec Pierre, un mec patient mais un peu ennuyeux, dont les amis sont des normopathes qu’elle a du mal à supporter, elle voit débarquer Théo, fils d’une première relation de Pierre et dont la réputation le précède – peu avant d’arriver chez eux, il aurait tabassé une prof –, qui vient vivre chez eux afin que Pierre puisse réparer les pots éducationnels cassés.

Sur fond de Sonic Youth – „Dirty Boots“ est reprise deux fois, à des moments où la séduction entre Anne et Théo commence –, les deux, entre qui ça se passe d’abord mal, se rapprochent jusqu’à ce qu’ils commettent, lors d’un déplacement de Pierre, l’irrémédiable, lui par goût de la provocation, elle par ennui – ce sont tout du moins les raisons évidentes, en dessous desquelles se tapissent bien d’autres motifs, que Breillat explorera, son long-métrage distillant son suspens bien qu’on se doute que le mari finira par découvrir le pot aux roses.

Dommage seulement que la fin, bâclée, vienne clôturer brutalement ce film sur une passion qui dépasse son personnage principal incarné par une Léa Drucker impressionnante, à la fois froide et hautaine, sensible et fragile: dans une des scènes les plus fortes du film, où elle baisse un peu la garde, elle sera sincère jusque dans ce qu’elle tait, laissant entrevoir de façon subtile un passé d’abus. Interrogée sur ce dont elle a le plus peur, elle avouera que ce n’est pas seulement de tout perdre, mais de tout perdre par son entremise.

C’est, pour elle, la définition du vertige – non pas la peur de la chute, mais la peur d’être attirée par la chute, dont parle précisément Edgar Allen Poe: „Il n’est pas dans la nature de passion plus diaboliquement impatiente que celle d’un homme qui, frissonnant sur l’arête d’un précipice, rêve de s’y jeter.“ 

Et pourtant, une fois tombée dans le précipice, elle fera tout pour nier les faits: c’est dans cet entre-deux que Breillat questionne notre attirance paradoxale pour les choses qui nous déchirent, cet étrange auto-sabotage dont nous sommes, inexplicablement, capables et qui font ressembler nos existences à celle de funambules inconscients.

Seul premier film de la compétition, „Banel et Adama“ convainc par la simplicité de son histoire et la beauté d’une mise en scène sensible et poétique, à l’opposé des constructions métafilmiques alambiquées de maints grands noms de la sélection cannoise.

Entre Banel (Khady Mane) et Adama (Mamadou Diallo), ce fut toujours le grand amour, raison pour laquelle refuse Adama de devenir chef d’un petit village au Nord du Sénégal après la mort de son père: le couple veut désensabler deux maisons aux confins du village afin d’y vivre loin des autres.

Quand la sécheresse refuse de s’arrêter et la pluie de venir, que le bétail puis les vieux commencent à mourir, Adama cède à la pression des villageois, convaincus que c’est son refus d’assumer les fonctions pour lesquelles il fut élu qui fait s’abattre sur eux la colère divine.

Négligeant peu à peu leur projet de vie commune pour assumer son rôle de leader, Adama délaisse de plus en plus Banama, qui, têtue, commence à se comporter de façon de plus en plus erratique, du moins aux yeux des autres villageois et de son frère jumeau Racine, qui ne comprennent pas non plus pourquoi elle ne veut pas d’enfant – si elle ne tombe pas enceinte, lui fait-on comprendre, Adama prendra une deuxième épouse, cela pour avoir un héritier mâle.

De fait, ces derniers s’inquiètent de ses agissements et la traitent avec méfiance parce qu’elle refuse de se plier aux normes et rites patriarcaux du village, dont elle est bien la seule à mettre en question l’archaïsme, Banel se livrant à une subversion tranquille, qui consiste à retracer inlassablement, telle une écolière, leurs deux noms sur un cahier ou, peut-être pour trouver une soupape à sa colère, à tuer au lance-pierres de petits oisillons avec un instinct et une précision de guerrière.

Servi par un regard poétique et un final saisissant, cette histoire d’amour sur fond tragique shakespearien – difficile de ne pas penser à „Roméo & Juliet“ – est un premier film d’une maîtrise étonnante, qui ne commet pas l’écueil de vouloir en mettre plein la vue.