FilmfestivalDer rote Faden der Gewalt im brasilianischen Kino

Brasilien inmitten der Militärdiktatur: Die Mitte der 70er Jahre prominente Ângela Dinzi wird am 30. Dezember 1976 von ihrem Freund Raul Fernando „Doca Street“ do Amaral in dem brasilianischen Badeort Búzios erschossen. In einem ersten Prozess schieben ihr die Anwälte des Täters die Schuld zu und behaupten, er habe die Tat nur zu seiner eigenen Ehrenrettung begangen. Aus heutiger Sicht ist es ein Skandal, in der Ära der Generäle und eines reaktionären gesellschaftlichen Klimas gehörte es zur bitteren Realität.

Der Mörder verlässt den Gerichtssaal als freier Mann. Die Staatsanwaltschaft geht in Berufung, 1981 wird „Doca“ schuldig gesprochen und zu 15 Jahren Gefängnis verurteilt. Seine Verurteilung wird als Sieg der feministischen Bewegung betrachtet, heißt es später. Doch Letztere ist im größten lateinamerikanischen Land noch längst nicht am Ende ihres Kampfes. Selbst in der Geschichte des brasilianischen Kinos spielen Frauen eine untergeordnete Rolle, die Gewalt dagegen eine sehr bedeutende. Neben Argentinien und Mexiko ist Brasilien bis heute das wichtigste lateinamerikanische Filmland. Soziale Fragen und das immer wiederkehrende Thema der Gewalt bilden dabei jeweils einen roten Faden, der sich durch die Geschichte des brasilianischen Kinos zieht.

Von Kritikern oft verachtet, vom Publikum geliebt – und behaftet mit Klischees: Die sogenannten Chanchadas haben in Brasilien die Zuschauer sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg in die Lichtspielhäuser gelockt. Die Musikkomödien mit ihrem teils naiven Humor waren äußerst beliebt. Sie sollten das Publikum ablenken und zerstreuen. Anspruchsvolle Filme hatten Seltenheitswert – bis auf Mário Peixotos Meisterwerk „Limite“ (1930/31) und das Eifersuchtsdrama „Ganga bruta“ (1933) von Humberto Mauro. In der Zeit nach dem Krieg, dem Brasilien 1942 auf alliierter Seite beitrat, ragte „O cangaxeiro“ (1953) von Lima Barreto heraus, eine Art brasilianischer Western.

Ab Mitte der 50er Jahre entwickelt sich mit dem Aufkommen von Filmklubs in größeren Städten mehr und mehr ein künstlerisch anspruchsvolles Kino heraus. In den Cinematheken von Rio de Janeiro und São Paulo werden zunehmend die Filme des italienischen Neorealismus und der französischen Nouvelle Vague gezeigt, die Brasiliens neue Generation ambitionierter Filmemacher beeinflussen sollen, einhergehend mit einem liberalisierten gesellschaftlichen Klima während der Präsidentschaft von Juscelino Kubitschek. Hinzu kommt, dass der Staat die einheimische Filmindustrie mit protektionistischen Maßnahmen unterstützt.

Die optimistische Vision des modernen Brasilien, das Ausdruck in der neuen Hauptstadt Brasilia fand, kollidierte dabei mit Massenelend in den Großstädten und der Not in der von ungerechten Besitzverhältnissen geprägten Provinz. Diese Extreme zwischen den Postkartenstränden der Copacabana und Ipanema einerseits und den Favelas andererseits treffen besonders in Nelson Pereira dos Santos‘ Debütfilm „Rio quarenta graus“ aufeinander. Der nächste Film des Regisseurs, „Rio zona norte“ (1957), widmete sich vor allem den Armenvierteln am Rande der Metropole. Ein weiterer Film von Pereira dos Santos richtete den Fokus auf die Peripherie des Landes: „Vidas secas“ (1963), die Verfilmung von Graciliano Ramos’ gleichnamigem, großartigen Roman, spielt im Sertão, dem versteppten Armenhaus im Nordosten. Der Streifen zeigt den Teufelskreis aus Armut und Landlosigkeit und verkörpert nach den Worten der Journalistin und Filmemacherin Bettina Bremme das, was der Regisseur Glauber Rocha später als die „Ästhetik des Hungers“ bezeichnete.

In diesen Teufelskreis aus Aussichts- und Rechtlosigkeit sowie Marginalisierung tritt die Gewalt als weiteres Element, das die Personen in Ruy Guerras „Os fuzis“ (1963) fatalistisch hinzunehmen scheinen. In „Os fuzis“ spitzt sich der Konflikt von Macht und Ohnmacht auf brutale Weise zu. Die beiden zuletzt genannten Filme, von Neorealismus und Nouvelle Vague beeinflusst, bildeten die ersten Werke des Cinema Novo, das den brasilianischen Film entscheidend prägen sollte. Glauber Rocha beschwörte in seinem Sertão-Drama „Deus e o diabo na terra do sol“ (1964) „ein Universum der Gewalt und des Aberglaubens“ (Bettina Bremme), um die Odyssee eines Viehhirten und seiner Frau sowie eines Sektenpredigers und messianischen Fanatikers. Der Film geht über den Neorealismus hinaus und ist – etwa mit den furiosen Bewegungen der Handkamera und der sprunghaften Montage, die an Jean-Luc Godard erinnert – auch in formaler Hinsicht eines der Meisterwerke der Kinogeschichte. Das Cinema Novo, entsprungen in einer Zeit des gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruchs, geprägt von einer Wut über die sozialen Verhältnisse, ist als engagiertes, kritisches Kino „nur ein Teil eines größeren Prozesses, um die brasilianische Gesellschaft zu verändern“, so der Regisseur Carlos Diegues im Jahr 1962. Ein Dogma oder einen festgelegten Stil hat das Cinema Novo nicht. Diegues bringt es mit einfachen Worten auf den Nenner: „Brasilianische Filmemacher haben ihre Kameras genommen und sind auf die Straße gegangen.“

Der Militärputsch 1964 traf die Regisseure des Cinema Novo wie ein Schock. Zwar kommt es nicht zu einem Massenexodus von Künstlern und Intellektuellen wie in Argentinien, Chile und Uruguay. Die Filmemacher begaben sich jedoch auf eine Gratwanderung zwischen Kritik und Anpassung, erklärt Bettina Bremme in ihrem zweibändigen Buch „Movie-mientos“ über den lateinamerikanischen Film. Der Film, der die Orientierungslosigkeit und Verzweiflung am deutlichsten widerspiegelt, ist Rochas „Terra em transe“ (1967), der in einem fiktiven lateinamerikanischen Staat spielt. „Die Krise des Cinema Novo ab Mitte der 60er wird nicht nur durch die Militärdiktatur und die Allgegenwart von politischer Repression hervorgerufen“, schreibt Bremme. Immer stärker zeige sich, dass die Regisseure mit ihren sozialkritischen Themen nicht die breite Masse erreichen. Sie verlegten sich auf ein „Kino der Metaphern und politischen Anspielungen“, für das der filmische „Tropicalismo“ mit seinem karnevalesken Stil und seiner Mischung aus Kitsch und Kunst stand. Ein Beispiel dafür ist „Macunaima“ (1969) von Joaquim Pedro de Andrade.

Dass die Militärs, die bis 1985 regieren, die Vorzüge der Filmförderung nutzen, was sich etwa in der Gründung des staatlichen Unternehmens Embrafilme niederschlägt, hat zwar zur Folge, dass der Marktanteil brasilianischer Filme steigt, die künstlerische Qualität der Streifen jedoch ins Bodenlose fällt. Während der reaktionären Herrschaft des Militärregimes erreicht die finanzielle Förderung von Pornos ihren Höhepunkt, die sogenannten Porno-Chanchadas erreichen fast 70 Prozent der Filmproduktion. Ausnahmen jener Zeit, der zweiten Hälfte der Diktatur, sind zum Beispiel Hector Babencos „Pixote“ (1980) und Pereira dos Santos’ „Memoria do cárcere“ (1984). Derweil hat sich seit Ende der 70er Jahre das gesellschaftliche Klima wieder etwas liberalisiert, mit der Arbeiterpartei des heutigen Präsidenten Luis Inácio „Lula“ da Silva formiert sich eine neue Linke. Die Filmemacher wagten sich wieder an aktuelle politische Themen heran. „Pixote“ etwa, unter anderem mit dem Golden Globe ausgezeichnet und im deutschsprachigen Raum als „Asphalt-Haie“ gezeigt, schildert das Leben brasilianischer Straßenkinder. Der Streifen ist mehr Dokumentar- als Spielfilm, die Darsteller weitgehend Laien – die Hauptperson Fernando Ramos da Silva wurde im Alter von 19 Jahren in São Paulo von der Polizei erschossen. „Pixote“ ist wegweisend für weitere brasilianische Filme der kommenden Jahrzehnte, welche die harte soziale Realität in den Vordergrund stellen. Der wichtigste Dokumentarfilmer jener Zeit war Eduardo Coutinho mit seinem Film „Cabra marcado para morrer“, der 1964 begonnen und 1984 fertiggestellt wurde.

Den Filmemachern fiel es in den 80er Jahren schwer, Geld für anspruchsvolle Produktionen aufzutreiben. So gab es auch relativ wenige Filme, die sich direkt mit der jüngeren Vergangenheit während der Diktatur auseinandersetzten. Eine Ausnahme ist „Que bom de te ver viva“ (1988), eine Collage aus Doku-Material und inszenierten Sequenzen von Lúcia Murat, die selbst im Widerstand kämpfte und im Gefängnis war, über die Folgen, die die Folter bei Frauen hinterlassen hat. Ein anderes Beispiel ist die brasilianisch-US-amerikanische Koproduktion „Kiss of the Spider Woman“ (1985): William Hurt erhielt für die Hauptrolle den Oscar, zudem gab es drei Nominierungen. Ebenso Vergangenheitsbewältigung ist „O que é isso, companheiro?“ (1997) von Bruno Barreto über die Entführung des US-Botschafters durch Guerilleros im Jahr 1969. Auch er wurde für einen Oscar nominiert.

Nach dem rigiden Sparkurs der Regierung unter Präsident Fernando Collor de Mello (1990-1992), der sich nicht zuletzt auf den Kultursektor auswirkte, konnte sich der brasilianische Film danach wieder festigen. Viele Filmschaffende waren unter Collor zum Fernsehen oder in die Werbebranche abgewandert. Nun erregte eine neue, desillusionierte Generation von während der Militärdiktatur aufgewachsenen Regisseuren und Autoren Aufmerksamkeit. Zu nennen ist dabei vor allem Walter Salles, dessen „Central do Brasil“ (1998) über eine ehemalige Lehrerin, die an Rios Hauptbahnhof Briefe für Analphabeten schreibt und sich des verwaisten Sohnes einer ihrer Kundinnen annimmt, bei den Berliner Filmfestspielen mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde. Das brasilianische Kino erlebte einen Boom, mehrere Werke reüssierten auch an den Kinokassen.  

Einer der wichtigsten Filme seit der Jahrtausendwende ist Fernando Meirelles’ „Cidade de Deus“ (2002). Basierend auf dem gleichnamigen autobiografischen Roman von Paulo Lins, beschreibt er die Wechselwirkung von Armut, Drogen, Gewalt und Korruption anhand der Geschichte einer Gruppe von Jugendlichen, die in einem Stadtteil von Rio aufwachsen, der zunehmend verslumt. Die Figuren des Films versinken in einem Sumpf von Gewalt. Für ihn sei es wichtig gewesen, die Geschichte aus der Perspektive eines Jungen aus der Favela zu erzählen, sagte Meirelles. Der Film lockte allein in Brasilien im ersten Jahr 3,3 Millionen Besucher in die Kinos. Meirelles’ Regiekollege Walter Salles, der den Film produziert hatte, meinte, „Cidade de Deus“ würde das brasilianische Kino erneuern und den Zuschauern ermöglichen, „die Wurzeln des sozialen Chaos, das unser Land bedroht, besser kennenzulernen“. Und der Schriftsteller Fernando Bonassi nahm ihn vor den Vorwürfen, der Film sei zu ästhetisch, in Schutz, weil er mehr Menschen anspreche als ein soziologischer Lehrsatz.

In den darauffolgenden Jahren erlebte das brasilianische Kino einen bis dahin noch nie dagewesenen Popularitätsschub. Dazu trug auch „Carandiru“ (2003) von Héctor Babenco bei. Dieser basierte auf den Memoiren des Gefängnisarztes Dráuzio Varella: „Estação Carandiru“. Carandiru war bis zu seiner Schließung im Jahre 2002 das größte Gefängnis Lateinamerikas. Am 2. Oktober 1992 wurde dort eine Gefangenenmeuterei blutig niedergeschlagen. Als eine schwer bewaffnete Eingreiftruppe das Gefängnis stürmte, starben 111 Häftlinge. Der Film endet mit der Erstürmung. Bettina Bremme nennt im zweiten Band von „Movie-mientos“ die Darstellung von Gewalt auf der Leinwand eine „Gratwanderung“: Ausschlaggebend sei nicht, was gezeigt werde, sondern wie etwas gezeigt werde.

Auch der Dokumentarfilm „Noticias de uma guerra particular“ hat die in der Gesellschaft herrschende Gewalt im Mittelpunkt: João Moreira Salles, Bruder von Walter Salles, und Kátia Lund, Co-Regisseurin von „Cidade de Deus“, zeigen, wie Favela-Bewohner, Drogendealer und Staatsangestellte die Lage sehen. Zu einem Skandal kam es, als sich herausstellte, dass Salles dem Dealer Marcinho VP regelmäßig Geld als „Stipendium“ überwies, damit dieser seine Memoiren verfasste. Das Interview mit einem Auftragskiller ist in der Doku „Atos dos Homens“ (2005) von Kiko Goifman über ein Massaker von Todesschwadronen in der Baixa Fluminense von Rio zu hören, bei dem 29 Menschen starben.

Die Debatte der Gewalt im brasilianischen Kino setzte sich fort mit „Tropa de Elite“ (2007) über die Praktiken des Sonderbataillons BOPE der Militärpolizei von Rio de Janeiro. Eine Polemik entwickelte sich aus der Frage, ob diese in dem Film gerechtfertigt oder lediglich dargestellt werden. In der deutschen Monatszeitschrift Lateinamerika Nachrichten wird Camilo Ribeiro von der Menschenrechtsorganisation Justiça Global interviewt, der sagt: Der Film zeigt Folter als etwas Natürliches, er verbreitet die Botschaft, dass es kein Problem ist, zu foltern und zu morden. Er gibt vor, dass Gewalt die einzige Lösung für die Probleme ist.“ Die Geschichte im Film, die aus der Perspektive eines Hauptmanns des BOPE, gespielt von Walter Moura („Narcos“), erzählt wird, gewann bei der Berlinale 2008 den Goldenen Bären.

„Allein in Rio de Janeiro werden jedes Jahr 1.500 Menschen von Polizisten erschossen“, entgegnete Regisseur José Padilha in einem Interview dem Vorwurf, das BOPE würde verherrlicht. Auch Marielle Franco fiel einem Mordanschlag zum Opfer, an der sich mutmaßlich auch Polizisten beteiligt hatten. Die Menschenrechtsaktivistin und Stadträtin von Rio war am 14. März 2018 mit ihrem Fahrer und einer Mitarbeiterin im Auto im Norden der Millionenmetropole unterwegs, als sie von mehreren aus einem nebenan fahrenden Auto abgefeuerten Kugeln getroffen wurde. Marielle Franco und ihr Fahrer überlebten das Attentat nicht. Der Mord an der 38-Jährigen löste noch in der darauffolgenden Nacht Proteste im ganzen Land aus. Sie war eine Identifikationsfigur und Vertreterin der Interessen der Frauen und schwarzen Bevölkerung Brasiliens – und Kämpferin gegen Polizeigewalt. Ihre Schwester Anielle ist mittlerweile Ministerin für Gleichstellung ethnischer Gruppen in der Regierung des aktuellen Präsidenten Lula da Silva.

Lange Zeit kamen die Ermittlungen kaum voran, vor allem nicht während der Präsidentschaft des Ultrarechten Jair Bolsonaro. Ende März kam es jedoch zu Festnahmen. Monica Benicio, die Witwe der ermordeten Lokalpolitikerin, sagte vor der Presse: „Ohne Zweifel ist heute ein wichtiger Schritt für die Demokratie und für ganz Brasilien.“ Und Justizminister Ricardo Lewandowski meinte: „Dies ist ein bedeutender Triumph des brasilianischen Staates gegen die organisierte Kriminalität.“ Einer der Verdächtigen ist Rivaldo Barbosa, der frühere Chef der Zivilpolizei von Rio, die beiden anderen sind der Kongressabgeordnete und Bolsonaro-Anhänger Chiquinho Brazão und sein Bruder Domingos, Mitglied des Rechnungshofes des Bundesstaates Rio de Janeiro. Der eigentliche Todesschütze soll ein ehemaliger Polizist gewesen sein, der Angaben zu den Hintermännern gemacht haben soll.

In Brasilien wurden nach einer im vergangenen Jahr veröffentlichten Studie allein im Jahr zuvor mehr als 1.400 Morde an Frauen begangen, sogenannte Femizide, gezielte Tötungen von Frauen wegen der Besitz- und Machtfantasien des Partners oder Ex-Partners. Das ist der höchste Wert seit Beginn der Erhebungen 2015. Parallel dazu ist die Gesamtzahl der Tötungsdelikte gesunken. Präsident Lula da Silva hat kürzlich ein Maßnahmenpaket gegen die Gewalt an Frauen veröffentlicht: Dies umfasst etwa die Erhöhung der Mittel für Frauenhäuser und die Reaktivierung eines Programms zur Betreuung von Opfern häuslicher Gewalt. Mit „Angela“ ist endlich ein Film zu dem Thema erschienen. Auch wenn er in der Vergangenheit spielt. Die Gegenwart ist jedenfalls keinen Deut besser.

Infos zum Programm der brasilianischen Filmtage (vom 17. bis 21. April) auf den Homepages des CNA Düdelingen (cna.public.lu), Ciné Le Paris Bettemburg (leparis.lu) und Cinémathèque (vdl.lu)