KinoMythos Amerika – Mythos Clint Eastwood: Der 93-jährige Mann mit 117 Filmen auf dem Buckel

Am 31. Mai 1930 in San Francisco geboren, hatte Eastwood die Große Depression der Dreißigerjahre als Kind direkt miterlebt, so wuchs er in eher unsicheren und prekären Verhältnissen auf – arbeitete zunächst als Lastwagenfahrer und Farmer, bevor er sich auf das Wagnis der Schauspielerei einließ. Vor dem Hintergrund dieses Mammutwerkes gerät heute gerne in Vergessenheit, dass Eastwood zu Beginn ein wenig erfolgreicher Fernsehstar war. In der Fernsehreihe „Rawhide“ (1959-1965) gab er erstmals den stoppelbärtigen, wortkargen Cowboy Rowdy Yates, bevor ihm der Ruhm der internationalen Karriere winkte. Dieser kam 1964 mit der Rolle des namenlosen Fremden in Sergio Leones Dollar-Trilogie („For a Fistful of Dollars“, „For a Few Dollars More“, „The Good, the Bad, the Ugly“). Hier war ein (Anti-)Heldentypus begründet, der bereits früh Eastwoods schauspielerische Markenzeichen etablierte: Eine Figur, die mehr aus der physischen Präsenz heraus zu wirken schien als über die schauspielerisch-gestaltenden Ausdrucksformen aus Mimik und Gestik. Wortkarg und brutal war dieser neue Westernheld, lässig in der Körperhaltung, die Augen zusammengekniffen; als äußeres Signalement dienten ihm der übergeworfene Poncho und der im Mundwinkel sitzende Zigarillo. Dieses Bild des Mannes ohne Eigenschaften, ohne auch nur ansatzweise angeheftete Merkmale eines psychologischen Profils formte als Rollentypus einen deutlichen Gegensatz zu den neurotischen, komplexbeladenen Männertypen eines Marlon Brando oder Paul Newman.

Dem Western blieb Eastwood lange Zeit treu. Im Zuge seiner Karriere vermochte er es, den Westernhelden in einer kritischen Selbstbetrachtung zu hinterfragen. Mit Filmen wie „Joe Kid“ (1972), „The Outlaw Josey Wales“ (1976) oder „Pale Rider“ (1985) entfernte er sich immer mehr von dem positiven Leitbild des Westerner, für den John Wayne im klassischen Hollywoodkino in Zusammenarbeit mit John Ford bis in die Fünfzigerjahre stand. Dieser desillusionierte und revisionistische Blick auf den Western und seine Mythen erreichte den Höhepunkt mit „Unforgiven“ (1992) in dem er auch die eigene mit Leone entworfene Westerngestalt noch mehr aus der Distanz beobachtete. Die Gewalt in diesem Film ist zerstörerisch und nichts als zerstörerisch. Der von Eastwood interpretierte Bill Munny ist eigentlich zu alt, um zwei Gesetzlose dingfest zu machen, doch er braucht das auf sie ausgesetzte Kopfgeld, um zu überleben. Dieser Bill Munny ist augenfällig eine einzige Dekonstruktion des klassischen Westernhelden: Er kann nicht mehr aufs Pferd steigen, er liegt im Schweinedreck, er erschießt seine Gegner von hinten, in den Rücken, aus dem Hinterhalt, das klassische Pistolenduell des Westerns früherer Jahre gibt es nicht mehr. Ein Jahr später folgte „A Perfect World“ (1993), eine leise, nahezu elegische Hymne auf den Freiheitsgedanken, den Eastwood mit der Freundschaft zu einem neunjährigen Jungen, Philip (T.J. Lowther) und dem Gangster Butch (Kevin Costner) in einer Art Gangsterroadmovie romantisierte.

Mit seiner schauspielerischen Persona des ewig mürrischen, zynischen, aber von Grund auf ehrlichen Wertevertreters, mit einer moralisch unverrückbaren Determination, für die seine kantigen, markanten Gesichtszüge ihm besonders zur Strahlkraft verhalfen, schuf Eastwood ein neues amerikanisches Männlichkeitsbild. Dieses Image förderte er in den Siebzigerjahren besonders mit der Rolle des raubeinigen Cops Harry Callahan in der „Dirty Harry“-Reihe, ein Bild des reaktionären und anarchischen Antihelden war geboren, der Cop als schießwütiger Zyniker, das dem Bild der Selbstjustiz-Filme mit Charles Bronson nahezu wesensverwandt erscheint, ja faschistoide Züge nachweist. Als Ausdruck eines Rechtskonservatismus kam diese Figur dem US-Präsidenten Ronald Reagan zurecht, der sie mit dem Kultzitat, „Go ahead, make my day“ in einer Ansprache sogar zitierte.

„Dirty Harry“ ist zum einen freilich eine konsequente Weiterentwicklung des eastwoodschen Italowesterner, zum anderen aber auch ein Gegenpol zum damaligen Zeitgeist. Die Zusammenarbeit mit Regisseur Don Siegel erwies sich für Eastwood als eine spannende und überaus lehrreiche Erfahrung, wie er später immer wieder angab; von Siegel erlernte er besonders die auf Effizienz und Sparsamkeit ausgerichtete Arbeitsweise, die aus der seriellen Produktion der B-Movies stammte. Sie würde prägend sein für Eastwoods spätere Regiearbeiten, die ihm den hohen Effizienzgrad und nahezu jährliche Filmproduktionen ermöglichte. Der gesetzlose Cop Callahan kämpft nicht nur gegen einen Serienmörder, er widersetzt sich auch einem mitunter überbürokratisierten, sperrigen Polizeiapparat, der der Auflösung des Falles mehr im Wege zu stehen scheint. Diesen Filmen ist freilich die Grundstimmung eigen, dass in einer verkommenen Welt der Wunsch erwächst, dass da mal jemand ordentlich durchgreifen und aufräumen möge.

Eastwoods Figuren gaben diesem Gefühl in weiteren Filmen wiederkehrend Ausdruck: in „Tightrope“ (1984), in „Absolute Power“ (1997) – immerzu einsame und determinierte Wölfe, die das Herz am rechten Fleck haben. Dann aber bewies er wiederum die Wandlungsfähigkeit und Vielfältigkeit seines Könnens als Schauspieler und Regisseur in „The Bridges of Madison County“ (1995). Als romantisches Melodram konzipiert, entfernt sich Eastwood hier merklich vom Image des wortkargen Raubeins. Nicht nur hinsichtlich ihrer ungemein produktiven Arbeitsweise sind sich Clint Eastwood und Woody Allen ähnlich, auch ist deren Regiestil sehr auf Schlichtheit bedacht. Eastwood betreibt in seinen Filmen keinerlei betonte Formensprache, sein Stil ist einer der einfachen, ruhigen Einstellungsabfolgen – bescheiden in Bildinhalten und Montage, aber stets konzentriert auf die dramaturgische Essenz, die er zuvorderst in den Gesichtern seines Schauspielensembles findet. Eastwoods Mise en scène hat mehr gemein mit dem „Classical Hollywood“ vergangener Dekaden als mit den actiongeladenen Reizüberflutungen des Blockbuster-Kinos, das sich zeitnah zu seinem Aufstieg entwickelte.

Obschon die einflussreiche Filmkritikerin Pauline Kael entschieden gegen Eastwood anschrieb, merkte man immer mehr, dass der vermeintliche reaktionäre und konservative Filmemacher doch nicht in einfachen und festen Denkmustern zu greifen war. Ohne seine politische Gesinnung in den Blick zu nehmen, kann man die Wesensmerkmale seines Schaffens freilich nicht erschließen. Eastwood stand stets den Republikanern nah, doch war er nie Parteipolitiker vor der Kamera – die direkte Assoziation Eastwoods als konservativer Republikaner greift ohnehin viel zu kurz. Seine Haltung der konsequenten und bedingungslosen Unabhängigkeit, die ganz eine freiheitliche Einstellung spiegelt, brachte er nämlich selbst auf den Punkt: „Ich glaube, ich war schon gesellschaftspolitisch links und wirtschaftspolitisch rechts, bevor das in Mode kam“, sagte er einmal, und: „Ich sehe mich nicht als konservativ, aber ich bin auch nicht ultra-links. Ich mag die libertäre Sichtweise, jeden in Ruhe zu lassen. Schon als Kind habe ich mich über Leute geärgert, die allen vorschreiben wollten, wie sie zu leben hätten.“

Seiner libertären Gesinnung entsprechend hat der Staat sich nicht in alles einzumischen und wenn der Staat versagt, ist die Eigeninitiative erst recht gefragt; eine der Leitkoordinaten für Eastwoods Spätwerk: Im Drama „Mystic River“ (2003) ist es ein verzweifelter Vater, der für den Mord an seiner Tochter auf eigene Faust auf Vergeltung sinnt. In „Changeling“ (2008) dann ist es erstmals eine weibliche Hauptfigur, Angelina Jolie, die sich als Mutter gegen die Ermittlungsbehörden durchzusetzen versucht, die ihr entgegen ihres natürlichen, mütterlichen Instinkts weismachen möchten, ihren verschwundenen Sohn wiedergefunden zu haben.

In seiner politischen Einstellung wandte Eastwood sich im Laufe der Jahre von den Republikanern ab, heute ist er als Mitglied der Libertären Partei eingetragen. Eastwood auf den konservativen, reaktionären Republikaner zu reduzieren – wie oft geschehen –, läuft in die Leere, dafür ist sein Werk dann doch zu komplex und zu facettenreich: Das Hissen der amerikanischen Flagge am Gipfel des Suribachi wurde vom Kriegsfotografen Joe Rosenthal eingefangen, ein Bild, das den Ruhm amerikanischen Heldentums prägnant zum Ausdruck verhelfen sollte. Die Fotografie entstand während der Schlacht um die Pazifikinsel Iwo Jima, an dessen Entmystifizierung Eastwood besonders interessiert war. Mit gleich zwei Werken widmete er sich dem Kriegsgeschehen aus doppelter Perspektive. Zunächst schilderte er die Ereignisse aus amerikanischer Sicht, in „Flags of our Fathers“, dann aus japanischer in „Letters from Iwo Jima“ (beide 2006) – für beide Werke wurde er seitens seiner republikanischen Anhänger als „Landesverräter“ bezichtigt. Tatsächlich sind beide Filme überaus pessimistisch in ihrer Grundhaltung gegenüber Krieg und unerbittlich darauf aus, das Sinnbild des „amerikanischen Triumphs“ abzutragen.

In „Million Dollar Baby“ (2006) gibt Eastwood einen mürrischen und verschlossenen Boxlehrer, der einer jungen Frau (Hillary Swank) zum Erfolg im Ring verhelfen möchte, doch ein tragischer Vorfall inmitten eines Kampfes beendet die Karriere der aufstrebenden Frau jäh und stürzt sie ins Koma – für den Trainer Frank Dunn stellt sich da die ethische Frage nach der Beendigung ihres Leidens. Sehr erzürnte dieser Film das republikanische Lager, würde der Film doch die Sterbehilfe befürworten. Ein Missverständnis, wie Eastwood meinte, der Film sei keine Befürwortung, sondern mehr ein Verständigungsangebot darüber, warum Menschen diesen Schritt in Erwägung ziehen.

„Gran Torino“ (2008) dann markiert eine deutliche Abkehr von dem Großstadt-Cop Callahan, dem Selbstopfer gilt hier das Augenmerk – ein Höhepunkt seiner späten Schaffensphase, der das eigene Bild erneut dekonstruierte. Walt Kowalski ist ein alter, mürrischer und rassistischer Misanthrop, ein Kriegsveteran, der den Tod seiner Frau nicht recht verkraftet hat. Er erfährt in hohen Jahren einen Sinneswandel, als eine vietnamesische Familie in das Nachbarhaus einzieht. Kowalski verhilft seinem unscheinbaren jungen Nachbarn zur Selbstbestimmung und stirbt am Ende den Heldentod, als er diesen aus den Fängen einer kleinkriminellen vietnamesischen Straßengang befreit. Diese Rolle ist in besonderem Maße eine Selbstbefragung des eigenen Leinwandimages als einsamer Wolf. Darin liegt der besondere Kunstgriff Eastwoods, seine eigenen mythisch-überhöhten Gestalten nochmals zu evozieren und sie gleicher Hand zu entmystifizieren. Es sind vielmehr Blicke aus den Figuren heraus, als auf die Figuren.

Ob nun der kaltschnäuzige, verwitwete Boxtrainer oder der misanthropische, verwitwete Kriegsveteran – beide Männer sind vollkommen bei sich, sie wissen, dass die von ihnen aufgetragene Unverfrorenheit nur Fassade ist. In Folge dieser vermeintlichen Selbstporträts nahm Eastwood sich wieder zurück: In seinem Nelson-Mandela-Porträt „Invictus“ (2009) führte er Regie, übernahm aber keine Schauspielrolle, ebenso ist er in „J Edgar“ (2011) nicht zu sehen, aber in den Bildern und Tönen zu spüren: An dem FBI-Chef Hoover gefällt Eastwood augenfällig dessen unbeugsame Eigenwilligkeit, das FBI als Staat im Staat zu leiten.

Sein weiteres Spätwerk ist eines der radikaleren und verzerrenden Perspektiven, die auf Unverständnis trafen – dies ist freilich in Anbetracht seiner jüngsten filmischen Blicke auf den amerikanischen Helden nur folgerichtig, dafür geriet er offen ins Kreuzfeuer der Kritik, die ihm den Vorwurf machte, seine jüngeren Werke würden eine Anschauung spiegeln, die in einer heutigen komplexeren Welt so nicht mehr zu begreifen ist. Sie verliehen Eastwood endgültig das Zeichen eines aus der Zeit gefallenen Reaktionärs.

In „American Sniper“ (2014) – Eastwoods kommerziell erfolgreichster Film – porträtierte Bradley Cooper den tödlichsten US-Scharfschützen Chris Kyle, der über 160 Treffer verzeichnen konnte. Eastwood machte daraus einen Irak-Kriegsfilm, der sich ganz im Gegensatz zu seinen „Iwo Jima“-Projekten dem Vorwurf einer allzu deutlich propagandistischen Militärhymne nicht entziehen konnte – zu sehr fehle es an Nuancen und Ambiguität. Sein nächster Film „Sully“ (2016) über die Notlandung eines Passagierflugzeugs von 2009 auf dem Hudson River in New York galt in dieser Hinsicht als eine weitere Bestätigung – eine Lobeshymne auf einen Alltagsmenschen, der keine kritischen Zwischentöne zuließe. Aber erst mit „The 15:17 to Paris“, dem Film um jene drei US-Soldaten, die im August 2015 das Attentat eines Islamisten in einem TGV zwischen Amsterdam und Paris verhinderten, war 2018 ein Tiefpunkt erreicht.

„Richard Jewell“ (2019), über den Heldenmut eines unscheinbaren Sicherheitsbediensteten während des Bombenanschlags bei den Olympischen Spielen, der aber von der Öffentlichkeit als Terrorist bezichtigt wurde, stellte auch keine wesentliche Neuerung dar. Eastwood schien steckengeblieben. Dass gerade diese Filme als Rückfälle in alte Denkmuster gewertet wurden, mag nicht zuletzt daran liegen, dass sie stärker als andere Filme Eastwoods ein Moment der Moralisierung berühren – sie versuchen einen Post-9/11-Heroismus in der geschunden amerikanischen Seele zu besingen, der in der gegenwärtigen Welt fraglicher geworden ist; sie sind demgegenüber zudem explizit vermittelnd, belehrend, parabelhaft. Obgleich Eastwoods frühere Filme immer eine klare Position bezogen, bedeutete dies nicht, dass da kein Raum für Zwischentöne und Ambivalenzen war. Gerade diese offenzulegen und als Teil seiner genauen Beobachtungsgabe mitzuführen, war immer schon ein wesentlicher Aspekt in Eastwoods Schaffen.

„The Mule“ (2018) und „Cry Macho“ (2021) kehrten dann aber zu seinem traditionelleren Inszenierungsbewusstsein zurück, es sind Alterswerke, die von verpassten Gelegenheiten, Verlust und Neugewinn erzählen. „The Mule“ ist ein ganz unverhohlen ironischer, spannungsgeladener Dialog zwischen den USA und Mexiko zu einem Zeitpunkt, wo der republikanische US-Präsident Donald Trump den Rechtspopulismus schürte und das Projekt einer Grenzmauer zum Nachbarland vorantreiben wollte. Eastwood gibt darin einen ehemaligen Pflanzenzüchter, der als Kurier für das ein Drogenkartell seine Existenz bestreiten muss. Es ist aber auch, ebenso wie „Cry Macho“ ein Film der zweiten Chance, der darum kreist, wie ein Mensch um Rehabilitation bemüht ist. „Cry Macho“ ist in diesem Sinne ein Kompositum aus „Gran Torino“ und „The Mule“: Der junge Rafo trifft auf einen einstigen Rodeo-Reiter, ein mürrisch-knurrender Dauergriesgram, der ihm helfen wird, wieder auf den rechten Weg zu kommen und sich nicht in eine kriminelle Laufbahn zu verirren. In „Cry Macho“ trifft jugendlicher Leichtsinn auf weltgewandte Besonnenheit, die Eastwood als dann 93-jähriger Regisseur mühelos auszustrahlen weiß.

Mit „Juror #2“, einem Film über einen devoten Familienvater, der als Geschworener in einem wichtigen Mordprozess in ein moralisches Dilemma gestürzt wird, will Eastwood es noch einmal wissen – es soll sein 46. Film werden, diesmal wieder hinter der Kamera, unermüdlich weiterarbeitend. Als rechtskonservative politische Propaganda oder eher als ein bedächtiger Ausdruck für die inneren Widersprüche der USA und deren Mythen – wie auch immer man Eastwoods Werk bewerten möchte, seine Ausnahmestellung und die konsequente Arbeit am eigenen Mythos sind unumstritten.