Alors que le niveau moyen des films en compétition de cette 69e mouture de la Berlinale est assez inquiétant – Dieter Kosslick voulait-il que les gens ne regrettassent point son départ – les (co-)productions francophones s’en sortent assez bien et s’attaquent à des problématiques fortes telles la pédophilie au sein de l’Eglise catholique (Ozon), la radicalisation de jeunes en perte de repères (Téchiné) ou encore la recherche d’identité d’un jeune homme venu en France pour nier ses origines (Lapid).

A voir les sujets abordés par les films en compétition à la Berlinale, on se demande quand exactement le monde a basculé pour devenir cet enfer de violence, d’abus sexuels et de gens désespérés dont la quête de sens et d’identité devient de plus en plus absurde. Ce qui est plus problématique que le pessimisme ambiant des sujets traités, c’est l’absence de transcendance de nombre de films vus à la Berlinale: leur manque de plus-value artistique fait qu’on a l’impression que, dépourvu d’esprit d’innovation, de renouvellement ou d’inspiration, le cinéma se contente désormais d’enregistrer la faillite du réel sans être à même de proposer des alternatives à un monde transmué en labyrinthe cauchemardesque sans porte de sortie. Heureusement, les films francophones proposent quelques éclats d’espoir.

Crise de la représentation

„Grâce à Dieu“, le nouveau film de François Ozon, est atypique pour ce réalisateur à la fois dans la thématique abordée comme dans son langage cinématographique. Le film part d’un fait divers tout aussi choquant que le film de Fatih Akin, dans lequel un tueur en série violait et massacrait à tout-va sans jamais dégriser. C’est un brave homme, père de quatre enfants, dévoué serviteur du Christ, qui sera à l’origine d’un règlement de comptes tardif mais ô combien nécessaire avec les abus sexuels d’un prêtre immonde dans les environs de Lyon.

Et c’est un hasard de circonstances qui déclenche l’affaire – Alexandre, après avoir lu un communiqué disant que l’église catholique comptait désormais procéder de manière bien plus radicale envers les cas de pédophilie, se rappelle les attouchements du père Preynat, puis constate, après une brève recherche, que ce prêtre est toujours en contact avec des jeunes. Scandalisé, il ira trouver le cardinal Barbarin, qui le confiera à une médiatrice.
Cette dernière lui fera rencontrer son persécuteur, qui admettra avoir commis tous les actes dont on l’accuse (il sait bien qu’il y a prescription) mais refusera de s’excuser, déclenchant l’irritation d’Alexandre. Cette irritation ira crescendo à cause d’un dialogue de sourds – le cardinal Barbarin trouvera inadmissible que Preynat ne se soit pas excusé alors qu’Alexandre est d’avis que des mots d’excuse ne sont guère suffisants et qu’il faut passer à l’acte – donc bannir le prêtre criminel. Comme l’Eglise ne réagit guère, Alexandre se voit obligé de recourir à d’autres voies et c’est en recherchant d’autres victimes plus jeunes – pour lesquelles il n’y aura pas eu prescription – que se formera lentement le mouvement de la „Parole libérée“, qui est fondé par les victimes des agressions sexuelles de Preynat.

Il y a dans le film des dialogues forts, qui montrent les aberrations dans lesquelles s’empêtre l’Eglise catholique quand elle assume, d’un côté, les actes inadmissibles commis par certains de ses membres en évitant pourtant de défroquer ces mêmes curés pédosexuels (le cardinal Barbarin dit ne pas aimer le mot pédophile, puisqu’il n’y a rien de mal à „aimer les enfants“, comme l’étymologie du terme permet de le traduire).
On touche là à un problème méthodologique d’une religion toujours convaincue que le pardon peut être accordé à tout pêcheur sur la voie du repentir, légitimant ainsi d’emblée les actes les plus abjects – puisqu’il suffira, au moment propice, de s’en désoler.
Là où Fatih Aki n’y allait pas par quatre chemins pour montrer ce qui, en principe, ne saurait ou ne devrait être montré, Ozon, dans des rétrospectives délicates, s’arrête toujours au seuil de l’innommable, par pudeur, par respect, mais aussi parce qu’il y a des choses qu’il ne veut pas représenter.

Si le déroulement un peu lisse (les scènes s’enchaînent trop vite et parfois, à cause de la vitesse de la narration, on sent un excès de pathos pointer) pourrait faire penser qu’il s’agit d’une œuvre un brin trop sage, il n’en est pas moins que le film est porté par l’empathie du cinéaste envers les victimes, par de très bons acteurs, par un sens de la maîtrise dramaturgique et un contexte d’actualité qui en fait à l’heure actuelle un film important et engagé: au moment de sa projection à la Berlinale, le procès du prêtre accusé n’a pas encore lieu, puisque l’accusé, le père Bernard Preynat, ne sera jugé qu’en mars.
Cela choque évidemment l’Eglise, les accusés parlant de violation de la présomption d’innocence, invitant Ozon à retarder le lancement de son film là où le réalisateur affirme que rien ne devrait empêcher la sortie d’un film où tout ce qui est montré repose sur des sources fiables et vérifiables.

Crise de sens

„L’adieu à la nuit“ d’André Téchiné commence par l’arrivée du jeune Alex (Kacey Mottet Klein) chez sa grand-mère Muriel (Catherine Deneuve), dans la maison de laquelle il passera quelques nuits avant de partir pour le Canada. Le jeune homme, froid, énervé par cette grand-mère qu’il considère envahissante, retrouve aussi sa copine Lila (Oulaya Amamra) dans cet environnement rural, champêtre, équestre.

Très vite, l’on se dit qu’il y a quelque chose qui cloche: les deux amants ne s’embrassent pas, ils parlent de soucis d’argent, discutent leur départ alors qu’Alex affirmait s’y rendre seul, au Canada. Quand la vérité éclate au jour – Alex a été radicalisé par Lila, qui recrute sur Internet, et les deux comptent se rendre en Syrie. Muriel est éberluée et essaie d’enfermer son petit-fils dans l’écurie espérant de le ramener à la raison.

Si la psychologie du personnage d’Alex paraît parfois un peu trop simple – en manque de repères depuis que sa mère est morte dans un accident et qu’il accuse son père d’y avoir été impliqué, Alex est en effet assez fragile pour succomber à la rhétorique édifiante de ceux qui parlent d’un sens post-mortem de la vie (contradiction dans les termes s’il en est) – c’est dans le personnage tragique de Muriel qu’il faut chercher le centre émotionnel de ce film touchant dans lequel Deneuve convainc avec un jeu minimaliste, sans pathos.

Si certains choix de structuration – un montage en parallèle où Alex et Lila rencontrent d’autres radicalisés pour prier et parler djihad alors que Muriel se rend à une fête d’anniversaire où l’hédonisme occidental embourgeoisé, représenté par la picole et la musique pop électro, prédomine – enfoncent trop le clou, il est pourtant essentiel de voir comment la perte des valeurs de l’Occident (la fameuse ère du vide théorisée par Gilles Lipovetsky) se traduit de plus en plus, chez les jeunes, en un renouveau du spirituel que l’on avait déjà entrevu, l’année dernière à la Berlinale, dans „La prière“ de Cédric Kahn et dont les possibles récupérations radicales sont peintes ici dans un film sobre et souvent juste.

Crise d’identité

Si Téchiné et Ozon thématisent des sujets graves par des mises en scène tout aussi graves, Nadav Lapid choisit, dans „Synonymes“, un tragique loufoque pour montrer les pérégrinations de Yoav (excellent Tom Mercier), un jeune israélien qui abandonne son pays pour recommencer une vie en France. C’est une histoire d’intégration impossible, le récit d’une de perte d’identité et de retrouvailles impossibles, l’échec de la projection d’un soi malléable dans une ville rêvée, idéalisée, cruelle et belle à la fois.

Tout au début du film, on voit Yoav marmonner des vocables – „obscène, cruel, grossier“ et autres qualificatifs tout en bas de l’échelle axiologique des valeurs. Peu après, il les régurgite à Emile, son sauveteur, dans une phrase percutante: „Je suis arrivé en France pour fuir Israël, pour fuir cet état méchant obscène, ignorant, idiot, sordide, fétide, grossier, abominable, lamentable, répugnant, détestable, bas-d’esprit, bas-de-cœur.“ „Aucun pays n’est tout ça à la fois“, réplique Emile. „Il faut choisir.“

Le film abandonne assez vite son côté potentiellement politique pour laisser dans l’abstraction les raisons du rejet de la patrie de Yoav, favorisant un lâcher-prise plus existentialiste, voire linguistique – Yoav tentera simplement de s’absorber autant que faire se peut dans une identité autre, entreprise évidemment vouée à l’échec. C’est en avançant sur l’axe paradigmatique – là où n’importe quel mot peut venir remplacer un autre mot par recours à un synonyme – que Yoav devient une surface de projection, qu’il devient interchangeable comme les synonymes: déraciné, il lui manque une syntaxe pour construire les phrases par lesquelles il pourrait décliner son identité.

La perte d’identité, Yoav la vivra non seulement symboliquement: en arrivant, perclus de froid, dans un appartement parisien évidé, on le verra prendre un bain pour se réchauffer puis découvrir, en sortant de la baignoire, que quelqu’un lui a tout volé – il ne lui reste même pas un caleçon ou autre couvre-bite improvisé pour sauver l’honneur.
Sonnant alors à différentes portes d’appartement qui répondent par une bien connue hostilité parisienne, il regagne la baignoire où il serait mort de froid (et le film fini avant même son début) s’il n’avait pas été sauvé par le couple voisin, composé d’un richissime et oisif écrivain en herbe et sa compagne nymphomane passionnée par le hautbois.

S’ensuit un enchaînement d’épisodes à la fois drôles et touchantes: le jeune homme refusera de parler sa langue maternelle à l’ambassade, refusera aussi de jouer au touriste et sera entouré de gens qui projetteront sur lui un idéal de l’étranger – Caroline fera de lui son amant, Emile voudra utiliser ses histoires pour les intégrer dans ses écrits, une institutrice d’éducation civique l’obligera à chanter à tue-tête la Marseillaise et un artiste pervers pour le compte duquel il posera en tant que modèle (Yoav est un bel homme) le forcera à se mettre un doigt dans le cul en marmonnant des phrases obscènes en français, l’artiste insistant qu’il le fasse ensuite dans sa langue maternelle dans une scène délirante.
C’est d’ailleurs l’impression générale que donne ce film: celui d’un délire intelligent, qui ne résout certes pas la question identitaire mais qui choisit au contraire de dissoudre la notion même d’identité dans un jeu de miroirs déformés – au grand bonheur du public.

Sortie de crise

Alors, après tant de films gravissimes, il est assez reposant de voir, dans „Varda par Agnès“, Agnès Varda, un brin narcissique, autocommenter avec bienveillance, légèreté et non sans un regard humoristique sa vaste œuvre cinématographique et audiovisuelle.
Ce collage qui se présente comme une sorte de séminaire tenu devant une audience cinéphile à la Fondation Cartier embrasse large et fait montre des trois étapes du processus artistique de Varda – inspiration, création, partage – pour décortiquer une création riche, au cours de laquelle on (re)verra des extraits de films sur l’émancipation des femmes (Varda explique que, pour rendre moins raide une citation marxiste telle „Dans la famille, l’homme est le bourgeois; la femme joue le rôle du prolétariat“, elle a fait chanter ces lignes à des personnages femmes rebelles et insolentes), on entendra De Niro parler français, on en apprendra sur l’importance du hors-champ et on verra surtout la fascination presque enfantine et touchante d’une artiste qui, par son empathie et la curiosité de son regard, transcende des histoires simples, infimes, en œuvres cinématographiques.

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